Курсы валют: « »

Свежий номер

Анонс № 4, 2017

Анонс № 4, 2017

Написано 24.04.2017 11:53

Татмедиа
События
ИА Татар-информ
02.09.2016 11:06

Крона и корни

Оценить
(1 голос)
 

Журнал «Казань», № 8, 2016

 
5 августа исполнилось семьдесят лет художнику‑графику, живописцу Надиру Альмееву, заслуженному деятелю искусств Республики Татарстан. 
 
16 сентября в 16 часов в Галерее современного искусства (К. Маркса, 57) открывается персональная выставка Надира Альмеева «Реминисценции», посвящённая 50‑летию его творческой деятельности.
 
Мозаика воспоминаний
 
Чище правды
свежего холста
Вряд ли где
отыщется основа.
Осип Мандельштам
 
 
Двор меж двух театров
 
С годами всё чаще смотрю на деревья, мимо которых хожу изо дня в день вот уже несколько десятков лет… Ко­гда их только посадили, тоненькие прутики, казалось, готовы были прогнуться и сломаться от порывов ветра. Мы и сами тогда были совсем молодыми. А теперь деревья вон как вымахали — мощные стволы и ветвистые кроны…
 
Я родился после страшной войны, в сорок шестом. Вырос на улице Островского, которая раньше именовалась Вознесенской в честь собора Вознесения. На революционной волне разрушения храм был снесён, а на его месте построен наш дом. Словно воочию вижу нашу улицу, мощёную брусчаткой, слышу тарахтенье телег проезжающих возниц… Каждое утро стояли гул и дробный стук, ко­гда на самодельных каталках, отталкиваясь от земли деревянными колодками, инвалиды вой­ны собирались на Романовском мосту через Булак. По сути, это были настоящие ветераны войны, потерявшие обе ноги на фронте, а теперь брошенные на произвол судьбы, поскольку над ними никакого надзора или опеки, никакой помощи со стороны властей не было. Хотя тогда и слова «ветеран» в обиходе ещё не появилось. Вот они и жили, зарабатывая себе на пропитание подручными средствами, кто как мог. Каждое утро выстраивались вдоль перил моста — и начиналась торговля… Продавали открытки, переснятые с немецких и раскрашенные от руки, гадали судьбу прохожим с помощью морских свинок, вынимавших конвертики с «судьбой»… А свинки эти долго не живут, надо было дрессировать новых…
 
Мы с ребятами любили бывать на Булаке, на том деревянном мосту, вероятно, ещё дореволюционной постройки. Разговаривали с ветеранами, делились с ними едой, которую нам давали родители. Булак в то время был ещё проточным, соединялся с озером Кабан, а через озёра и с Волгой, по другую сторону он втекал в Казанку. Вода всегда была достаточно свежей и чистой, несмотря на то, что туда сливали свои стоки три городские бани. Нашим любимым занятием было посидеть с удочкой на Булаке, там всякая рыба водилась — ловили и окуньков, и плотвичек разных…
 
Кабан… Мы доходили и до Дальнего Кабана, где находился зоопарк. А раньше зоопарк располагался на улице Баумана, рядом с колокольней Вознесения, правда, совсем небольшой.
 
Наш двор занимал довольно большую территорию между двумя театрами — Русским драматическим имени Качалова и ТЮЗом.­ Естественно, это отразилось на наших пристрастиях и интересах. Мы частенько находили детали театрального реквизита, выброшенные, видимо, из‑за ветхости,— оборванные кусочки позумента с мундира, сломанные ордена, настоящие, ещё царские… Поэтому те­атральная свалка представляла для нас жгучий интерес. Во дворе всегда было шумно и многолюдно, мальчишек моего возраста насчитывалось в нём около три­дцати, а рядом с нами подрастали и девчонки, в общем, целая армия набиралась. Во все времена среди подростков существовало деление территории на «свою» и «чужую». Порой кулаками отбивались от ребят с соседних дворов, тоже весьма охочих до сокровищ нашей театральной свалки. Так мы познавали мир, вся округа принадлежала нам, а мы были вездесущи.
 
Своей мы считали и территорию, прилегающую к Пороховому заводу. Война хотя и была уже в прошлом, но оставила свой отпечаток на всём. Мы, по сути, были оттисками той эпохи, генетически воспринимавшими всё, что касалось войны. Особенный интерес вызывала зона станции Аракчино, где находилась свалка Порохового завода. Там мы находили выброшенные, видимо, отсортированные и отбракованные заряды, а потом, естественно, по‑мальчишески пытались их «использовать»…
 
Мы не упускали случая побывать на станции Васильево, чтобы побродить по сосновому бору, поглазеть на праздную толпу отдыхающих. А до революции там были господские дачи — казанских дворян.
Наш дом находился не только между театрами, но и между кинотеатрами. Один назывался «Электра», а другой — «Унион». Позднее их переименовали в «Родину» и «Татарстан».
 
В кинотеатрах перед сеансами минут сорок играл замечательный оркестр, исполнявший музыку в стиле джаз. В составе оркестра в основном были духовые — саксофоны, трубы, тромбоны… Эти отличные музыканты были репатриантами, возвратившимися из Китая в послевоенные годы. Вначале оркестром руководил Олег Лундстрем, но спустя несколько лет с группой музыкантов он перебрался в Москву, где создал свой прославленный джазовый оркестр. Долгое время оркестром бессменно руководил Виктор Деринг. Играли инструментальные обработки популярных мелодий, даже некоторых американских шлягеров, хотя это и не поощрялось, в основном из кинофильма «Серенада солнечной долины» Гленна Миллера. Виктор Эдуардович проработал с оркестром почти до своего восьмидесятилетия, и в свой юбилей он ещё дирижировал. Он добился того, что оркестр официально был признан музыкальным коллективом при Комитете по кинофикации ТАССР. Летом, ко­гда окна открыты, на улицу Баумана лился джаз… Потом и саму улицу молодёжь переименовала и стала коротко называть — «Брод». По аналогии с американским Бродвеем… «Прошвырнуться по Броду» означало прогуляться по Баумана. В ту пору это была очень оживлённая улица с утра и до позднего вечера. Ходили троллейбусы, причём двустороннее движение особо не мешало пешеходам, да и машин было гораздо меньше.
 
На Баумана работало множество всевозможных магазинов. Ближе к кинотеатру «Татарстан» — ювелирный, куда любопытно было заглянуть, а на углу — кафе‑мороженое, позднее — «Ёлочка», сейчас там открыт ночной клуб для банкиров.
 
Мне нравился большой «Гастроном» с колоннами. А на втором этаже, куда вела крутая деревянная лестница, был овощной магазин.
 
Прекрасно помню, когда в магазинах впервые появился такой дефицитный даже по нынешним временам продукт, как чёрная и красная икра. Икру привозили в небольших бочонках и продавали граммами. За спиной продавцов возвышались пирамиды из консервов с дальневосточными крабами и кальмарами. Сейчас их днём с огнём не найти, а тогда они стояли треугольными штабелями до потолка.
 
В магазине «Рыболов‑Охотник» было не оторвать взгляда от блестящих снастей для рыбалки. В отдельном магазине «Табак» продавались разные сорта табака, курительные трубки, а когда подружились с Кубой, на витрине появились толстые гаванские сигары.
 
Главный книжный магазин на Баумана занимал весь первый этаж большого здания, в народе называемого Домом печати, одно крыло которого так и осталось недостроенным. Те, в ком сидел книжный червь, охотились за новинками, поэтому в отделе художественной литературы часто возникали очереди.
 
Как всё это умещалось на одной улице, уму непостижимо! И люди ходили, и транспорт. Всегда было ощущение, что это очень живая улица.
 
Качаловский театр… Репертуар у него изначально был ориентирован на классику русской и зарубежной драматургии, поскольку он носил имя выдающегося актёра Василия Ивановича Качалова. Я помню, как по Баумана шествовал актёр этого театра Ардаров. Это было явление Артиста! Шагал по улице высокий статный человек, одетый в костюм с бабочкой, в широком пальто и шляпе. По одному только внешнему виду безошибочно можно было угадать, что это театральный человек. Понимание артистизма в ту пору было несколько иным, нежели сейчас. Тогда не принято было привлекать к себе внимание нелепыми выходками и эпатажем. Достаточно было взгляда, чтобы понять — перед тобой настоящий артист!
 
Качаловский театр время от времени использовался в качестве концертного зала, поскольку в городе не было филармонической концертной площадки. В театре мы прослушали концерты Давида Ойстраха, Эмиля Гилельса — скрипачей мирового уровня! Приезжали и известные пианисты. Это удивительно!
 
Поскольку я родился в семье музыкантов — певца Усмана Альмеева и флейтистки Разии Файзуллиной,— возможно, в отличие от других ребят, мне приходилось чаще бывать в театре. Отец частенько брал меня на репетиции, на сдачу спектакля или даже на вечернее представление.
 
В нашей семье­ особо почитались книги. Постоянно пополнялась домашняя библиотека. Отец привозил новинки с гастролей, где не упускал случая приобрести хорошую книгу. Впервые появились подписные издания. Ажиотаж был такой, что даже спустя десятилетия «Библиотеку всемирной литературы», состоящую, кажется, из двухсот пятидесяти томов, желающие могли обменять на «жигули».
 
Отец уходил к шести утра на радио, чтобы озвучить новую песню, поскольку только‑только начали записывать на плёнку, а до вой­ны и в годы вой­ны пели прямо перед микрофоном вживую. О своей жизни артиста и певца отец оставил тёплые воспоминания в книге «Годы и песни».
 
У родителей было много друзей. В каждый праздник, на каждый день рождения к нам приходили Баки Урманче, Назиб Жиганов, Рустем Яхин, Мустафа Нугман, Айрат Арсланов, старые актёры камаловского театра (тогда ещё молодые). Словом, собиралась большая компания талантливых людей, ценивших юмор и искреннее общение. Настолько ли тесно и тепло общаются между собой нынешние артисты, композиторы и художники, право, не знаю. Эти встречи озарили светом доброты мои отроческие годы и запомнились на всю жизнь.
 
Самое замечательное место, где протекали счастливые дни моих летних каникул, это, конечно, остров Маркиз. В те годы ещё не сложилась система садоводческих товариществ, или кооперативов в нынешнем понимании. Однако казанским артистам и писателям в виде своеобразной льготы для летнего отдыха были предоставлены дачные домики на Маркизе. Разумеется, тогдашние фанерные домики не шли ни в какое сравнение с особняками и коттеджами современных дачных поселений.
 
Остров Маркиз, помимо всего, считался одним из самых крупных городских пляжей, с пивными павильонами и прочими торговыми точками. Каждое воскресенье утром — был всего один выходной день в неделю — от речного порта до острова Маркиз отплывал «Волгарь». В пик сезона к нему прицепляли старую баржу, куда тоже набивалась толпа отдыхающих. Весь день люди загорали и купались, а вечером «Волгарь» отплывал обратно. А мы жили там круглое лето, почти три месяца. Как только устанавливалась жара, мы переезжали на остров.
 
Домики цепочкой располагались вдоль берега с крупным белым волжским песком. Они стояли рядышком, вплотную друг к другу, а к ним прижимались кустарники, в основном тальник. Волга была ещё старой, до затопления. Сейчас вода почти не течёт, а тогда было заметно, как в фарватере поплавок быстро несёт течением. Волга тогда была намного уже, но глазу представлялась глубокой и полноводной.
 
На Маркизе рядом с нами находилась дача писателя Фатиха Хусни, к тому же мы были соседями по дому и жили в одном подъезде. С его сыном Рашидом мы пропадали на даче всё лето, загорали до угольной черноты… На лето сюда прибывали семьи важных инженеров каких‑то предприятий. Словом, более двадцати домиков, стоявших на берегу, были заполнены отдыхающими.
 
Помню большую бурю на Волге. Хмурое небо сливалось со свинцовыми волнами, грозно вздымавшимися и яростно обрушивавшимися на берег. Казалось, вот‑вот всё будет сметено и выброшено в пучину вод. Буря сотрясала берега всю ночь, а наутро, к удивлению, мы увидели зеркальную гладь воды, словно и не было вчерашнего буйства стихии. Неподалёку от нас жил бакенщик дядя Миша, которому мы, мальчишки, помогали зажигать бакены — деревянные, с фонарями. Каждый вечер они зажигались вручную — белые и красные — и обозначали стороны фарватера. По тем временам Волга считалась судоходной, постоянно шли баржи с буксирами, они не толкались, а тащились на тросах. Потоком шли плоты, много дерева сплавлялось вниз или, наоборот, поднималось вверх, связки брёвен завозились, видимо, через Каму.
 
Ледоход на Волге — это отдельный рассказ. Чего только там не было! Иногда вместе с огромными льдинами плыли даже плоты с домиками, которых срывало с верховья… Ледоход проходил, вода очищалась. И начинался сезон рыбалки. Рыбы было море, на всех хватало, а драконовских запретов на её ловлю ещё не ввели. Мы ловили любой снастью, у кого что имелось. В основном пользовались так называемыми зыбками, установленными на больших волжских остроносых лодках длиной до четырёх с лишним метров. Зыбки представляли собой шесты с блоками, с помощью которых в воду опускались квадратные сети. Некоторое время их держали в воде, а потом вытаскивали и вынимали улов. Он всегда оказывался богатым. Я помню, у нашего соседа по даче была лодка с такой снастью, и однажды он выловил осётра величиной больше метра.
 
В памяти осталась даже екатерининская галера, остов которой стоял в Адмиралтейской слободе. Обшивка вся была отодрана, торчали только шпангоуты, то бишь скелет, на который крепилась обшивка. Потом какой‑то недоумок спалил его, вместо того чтобы оттащить под крышу и попытаться сохранить для истории.
 
Пока достраивался проход на Сталинградскую ГЭС, по Волге ещё могли подниматься осётр и белуга на нерест до Селигера. А когда проход закрыли, естественно, осетровые перестали подниматься. Из Астрахани рыба шла мешками. Мешок воблы стоил сущие копейки — пятнадцать руб­лей! Нет смысла описывать рыбный рынок, потому что там было невероятное разнообразие! И стоило это недорого. Сейчас нет такого изобилия, даже та свежая рыба, которую продают, совсем не такая по вкусу. Вредных сбросов в Волгу тогда было несоизмеримо меньше.
 
А знаменитая маркизская уха «четвертак»!.. Есть ещё люди, которые помнят ни с чем не сравнимый вкус этой ухи. Её ещё называли четверной… Вначале варился ёрш покрупнее. Кстати, сейчас он совсем не водится у нас, это явный признак того, что вода не чистая. Отваривался ёрш в специальном марлевом мешке, после чего кости выбрасывались. Затем в мешок опускали судака, окуня, леща, всё тоже отваривалось и остатки выбрасывались. В третий раз запускалась стерлядь и уваривалась донельзя, а кости шли в отход. Только после этого доходила очередь до осётра — это и был четвёртый уровень. Уху варили в вёдрах, на большую компанию, а сколько баек при этом рассказывалось, сколько радости и веселья дарили эти посиделки на волжском берегу, ведомо только тем, кто сам бывал там. 
 
Изумительные времена, они часто вспоминаются… Почти четыре сезона отдыха на Маркизе до пятьдесят пятого года… Волга медленно, но неотвратимо поднималась… Ко­гда остров затопился, было очень печально. Как и распутинская Матёра, под воду уходило всё наше детство. Прощай, Маркиз!
 
Мы — волжане, и с юных лет ощущали неразрывную связь с рекой. Волга — это огромная стихия со своей беспокойной жизнью, со штормами и весенним ледоходом, кораблями и баржами, рыбаками и матросами, островками и причалами, рассветами и закатами. Всё это будоражило воображение, подогревало романтические мечты о дальних краях и путешествиях, наполняло наши мальчишеские игры и забавы ритмами большой жизни. Она исподволь приучала нас к изменчивости фортуны, закаляя перед лицом будущих испытаний.
 
Эти воспоминания, словно мозаика, прочно закрепились в памяти, и уже никаким временем не смоются.
 
В 1957 году в Москве в дни Декады татарской литературы и искусства мои родители познакомились с Баки Идрисовичем Урманче. Тогда он ещё жил в Москве. Родители пригласили его в Казань, чтобы он здесь обосновался и творил. Вот таким образом Баки Идрисович появился у нас в доме. Я прекрасно помню его переезд. Министерство культуры ТАССР, которое тогда возглавлял Хаджи Баязитович Рахматуллин, предоставило ему вместо гостиницы коттедж в санатории «Ливадия», по сути в правительственной зоне отдыха. Сюда же начали прибывать скульптурные материалы для работы — мрамор, дерево, древесные стволы. Помню среднеазиатскую грушу, из которой впоследствии была создана скульптура «Сагыш» («Печаль»). Я даже принимал некоторое участие в этом процессе. Груша эта была с трещинами, и их следовало заделывать тем же материалом. Тонкие щепы из той же груши я смазывал клеем и забивал в трещины, а когда они высыхали, то оставалось только отшлифовать поверхность. Так подготавливались к работе и другие древесные стволы. Мне нравилось возиться с деревом, и я освоил даже некоторые навыки резьбы.
 
Баки Идрисович бывал у нас очень часто, как правило, через день. То ему нужно было по делам в Совет министров, то в Министерство культуры, то в Союз художников, заодно он навещал друзей. Работал он много, сосредоточенно, не любил отвлекаться по пустякам. Вскоре ему дали трёхкомнатную квартиру на улице Производственной в Ленинском районе. В одной из комнат он оборудовал мастерскую. Спустя некоторое время Баки ага предоставили коттедж в Соцгороде, который он приспособил под скульптурную мастерскую. Для этого пришлось вскрыть полы и углубить их метра на полтора, а потолки поднять повыше, чтобы можно было размещать крупные скульптуры.
 
Баки Идрисович продолжал так же часто бывать у нас, видимо, испытывая острое желание поделиться выстраданным прошлым. Он много вспоминал о ссылке в Соловках, где концентрационный режим столкнул судьбы людей самых разных профессий, начиная с московской и петербургской профессуры, священнослужителей, епископов. Все они подвергались там огромному давлению, как физическому, так и моральному. Баки Идрисович рассказывал, что на Соловках не было ни одного уголовника, а одна только интеллигенция.
 
Дома у Баки Идрисовича я бывал практически каждый день. Мне нравилось выступать в роли ассистента зрелого мастера. Я увлечённо замешивал глину, готовил пластилиновые шарики и гипсовый раствор. Он показывал мне приёмы резьбы по дереву. Некоторые его инструменты были самодельными, а частично из немецких комплектов — штихели для резьбы по дереву, ксилографии. В основном он работал с мрамором и деревом. В мастерскую привезли несколько десятков скульптур и живописных работ из Средней Азии. Сейчас они хранятся в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан, в музее Урманче и галерее «Хазинэ».
 
Мне особенно нравилось слушать рассказы Баки Идрисовича об учёбе в Казанском художественном училище. Основателем и руководителем этого учебного заведения был Николай Иванович Фешин, а вторым человеком после него — художник Беньков, ставший там преподавателем. Сам Фешин на уроки приносил холсты и вместе со студентами писал картины.
 
Именно с лёгкой руки Баки Идрисовича мне и довелось попасть в Художественное училище. Это совершенно удивительный случай в моей жизни. Баки Идрисович попросил Виктора Ивановича Куделькина, директора, принять меня вольнослушателем, потому что из школы в училище я перешёл зимой, в середине учебного года. Через год сюда же поступил мой одноклассник Гера Иванов, с которым мы потом учились в одной группе, дружили по‑настоящему. К сожалению, Герман рано ушёл из жизни.
 
Баки ага вникал в мою учёбу, просматривал мои ученические работы, как бы ненароком делал подсказки, стараясь не обнаруживать превосходства мастера. И в первые годы учёбы, когда мы осваивали рисунок или работы в акварели, и потом, на третьем курсе, когда писали маслом,— это всегда были советы профессионала.
 
Когда я смотрю из окна своей мастерской, вновь и вновь вспоминаю, что когда‑то прямо под этими окнами лежали две мраморные глыбы, привезённые Баки Идрисовичу. Помню, как он делал скульптуру Дэрдменда. Вначале вылепил её из глины, а потом из гипса — это стадийность такая, прежде чем приступить к работе над мрамором. При мне он создавал знаменитый порт­рет Тукая, который ныне хранится в Союзе писателей Татарстана. И я даже позировал, когда он писал плечевую позицию.
 
Баки Идрисович сделал два портрета мамы. Один из них, небольшой, кружевной, хранится в музее Урманче, а второй — у меня. Отцу, как всегда, было некогда позировать, он вечно уезжал на гастроли, хотя Баки ага много раз приглашал его в мастерскую.
 
Из родительских друзей, принявших живое участие в моей судьбе, помимо Баки ага, я с благодарностью вспоминаю Зайнаб Шайхулловну Хайруллину. Она долгие годы проработала в Радиокомитете, а когда в Казани появилось своё телевидение, стала директором телестудии. Она пригласила меня к себе на работу. Там я впервые увидел телекамеру, познакомился с жизнью студии. Стоит ли говорить о том, насколько заманчивой была работа на телевидении для молодого художника! Совершенно новые технологии не только в передаче информации, но и с точки зрения художественной светописи, композиции кадров, создания динамичной картины сегодняшнего дня, который уже завтра станет достоянием вечности. Говорят, на телевидении надо «жениться», всецело отдавать ему силы и время. Телевидение много давало, но много и забирало. Поэтому я ушёл.
 
 
Казанская художественная школа. О старых мастерах
 
Казанская художественная школа была создана благодаря усилиям двух художников, Фешина и Бенькова, и казанской семьи Сапожниковых. Деятельное участие в жизни учебного заведения принимал городской попечительский Совет. По чертежам известного казанского архитектора было выстроено прекрасное здание из красного кирпича. Если приглядеться, то можно заметить, что стеклянная крыша с навершием была спроектирована под мастерские, есть мощные пристрои к зданию… Я помню, что в фойе стояла древнегреческая скульптура. Вернее, её гипсовая копия. В годы войны там располагался госпиталь.
 
Мы ходили на занятия мимо авиационного института и всё время думали: а почему наше училище не в этом здании? О том, что оно было предназначено для Казанской художественной школы, мне рассказывал Баки Урманче. Раньше там находились литографическая, офортная и скульптурная мастерские, в полном объёме преподавались все предметы, по сути, вначале это была компактная малая академия художеств.
 
Если говорить о казанской школе живописи, то, судя по Фешину,— это мастерство великого образного, подъёмного искусства, технически оснащённого, где каждый мазок виден мощно, пастозно, насыщенным по цвету, по рисунку… Одно «Обливание» чего стоит!
 
Фешин — гениальный художник, хотя не столь широко известен, как ни странно, в самой России из‑за того, что эмигрировал когда‑то в США, а потом и в Мексику. Но от этого он не переставал быть российским художником, именно казанским художником, основателем казанской художественной школы. Судя по тем запасникам, которые открываются, по фешинским выставкам, устраиваемым музеем ИЗО, множество блестящих рисунков, что подарены его вдовой, ныне покойной, я считаю, по ранжиру даже выше репинских, серовских, коровинских… Очень выразительно, и не просто по сходству, а по точно схваченному образу… Позднее у Фешина появились, естественно, мексиканские, индейские образы. Эти работы теперь хранятся в Музее изобразительных искусств Республики Татарстан. По завещанию самого Николая Ивановича вдова перевезла прах в Казань, и мне довелось присутствовать при его перезахоронении у нас, на Арском кладбище.
 
В 20 – 30‑е годы ХХ века в Казани существовало уникальное графическое объединение «Всадник». В те годы в Казанском художественном училище осваивали азы мастерства живописцы, ставшие позднее весьма известными,— Александр Родченко, братья Бурлюки, из них особенно знаменит Давид Бурлюк. Это вспоминается, потому что и они заложили основы того, что впоследствии стало называться казанской художественной школой. В то бурное время в Казани побывал и Маяковский, а память услужливо подсказывает: «Сказанием встаёт Казань…»
 
В пору зарождения советского искусства творили весьма интересные художники. И вдруг в годы нашей учёбы открылась выставка художников из общества «Всадник» — Константина Чеботарёва и Екатерины Платуновой. В основном на ней были работы 20 – 30‑х годов.
 
На той выставке шестьдесят второго года в музее ИЗО я познакомился с её авторами — Чеботарёвым и Платуновой. Они были уже в почтенном возрасте. На память об этой встрече у меня осталось фото, сделанное Владимиром Богдановым. Кстати, этот фотограф является автором знаменитого фотопортрета поэта Хасана Туфана, где на своей даче на Лебяжьем он сидит у печки и греет руки. Получилось, как будто он в лагере.
 
Выставочный зал раньше находился в здании Краеведческого музея, за внушительные размеры в обиходе именуемого «Бегемот». У Фешина не было возможности часто и широко экспонировать свои работы, поскольку они были форматом даже на всю стену, как, например, «Бойня» и «Обливание». Несколько лет назад я был ошарашен, увидев, что работы Фешина хранятся во дворе музея — под навесом, практически под открытым небом. Вопреки всем правилам хранения, стоят в вертикальном положении. Свернуть эти холсты на барабан трудно, потому что грунт — толстый, тянущийся. Почему Фешин любил такие холсты? Они дают благородное матовое свечение, а не блеск. От хранения в таких условиях по­шли трещины, кракелюры… Конечно, их ещё можно отреставрировать, закрепить какие‑то слои, но спе­циа­листы опасаются, что холсты не выдержат перевозки к реставраторам. Да что говорить про нас…
 
Вот другой пример — с художественным наследием Николая Рериха. Кажется, в 1980 году я оказался на выставке его картин в Музее народов Востока. Она почти год экспонировалась в Москве. Подхожу к картинам и вижу: под каждой работой узенькая пёстрая дорожка — полоска осыпания. Подзываю смотрительницу зала и спрашиваю: «Вы в курсе того, что тут у вас происходит?» Она испуганно: «А что случилось?» Я говорю: «Случилось… Видите — осыпи…» Она всплеснула руками: «Ой‑ой…» — и побежала к сотрудникам музея. Процентов на пять уже шла эта осыпь. Рерих писал большие холсты темперой, а со временем она подсыхает. Поэтому обязательно требуется фиксация. Было очевидно, что для сохранения картин ничего не предприняли. Такие печальные факты встречаются довольно часто.
 
 
От гравюры к офорту
 
Когда я был уже в училище, то продолжал помогать Баки Идрисовичу в мастерской. Он мне показал ксилографию — гравюру на дереве, привёз те самые штихели, о которых уже упоминалось. И даже первую липовую доску предоставил, на которой я имитировал египетские рельефы и барельефы.
 
Вот так я пришёл к гравюре.
 
Но сначала — к гравюре на пластике. К гравюре по металлу я пришёл гораздо позднее, потому что у меня не было металлографских штихелей.
 
В период работы в пионерской газете «Яшь ленинчы» приходилось каждый день делать рисунки и сдавать в номер. Редакция наша находилась в здании Дома печати на Баумана — там же, где и Татарское книжное издательство. Поэтому я мог бывать в печатных цехах и делать пробы ксилографии и гравюры на пластике на печатных станках. Постепенно увеличил формат гравюры до выставочно‑экспозиционного размера. С 1968 по 1971 год сделал реминисценции по теме Бронислава Броневского «Тела» — на трёх листах.
 
По древнегреческим мифам были сделаны шесть гравюр, из них «Прометей» — в большом формате, а «Икар» — в среднем выставочном формате.
 
В 1970 году прошла выставка шести молодых художников, теперь она называется Первой молодёжной выставкой. Участвовали Герман Иванов, Владимир Нестеренко, Рашид Фаттахов, Игорь Башмаков, Евгений Голубцов и я. По сути, эта выставка открылась с благословения Баки Идрисовича. В обкоме комсомола начались трения: выставлять или не выставлять? С точки зрения этих функционеров, подобные выставки были весьма непривычны для советского искусства. Но в итоге, когда я попросил Баки Идрисовича вмешаться и он поговорил в обкоме, нам разрешили открыть выставку в тот же день. Она была встречена публикой с большим вниманием. В тот год как раз состоялся первый семинар творческой молодёжи в лагере «Волга». Половину экспозиции мы перенесли туда, где она пробыла неделю. Так мы вступили в профессиональную выставочную деятельность.
 
В 1978 году подготовил выставку серии работ по японской поэ­зии. Она стала откликом на атомные взрывы в Хиросиме и Нагасаки и называлась «Поэты, пережившие бомбардировку».
 
Потом появились цирковая серия «Канатоходец», серия «Клоуны», их первоосновой и отправной точкой было сти­хо­творение замечательного поэта Григория Поженяна «Вальс клоуна».
 
В те же годы начал работать над серией «Мифология. Древняя Греция». Разрабатываю эту тему и по сей день. Я с удивлением открыл для себя созвучие своих суждений с мыслями Алексея Фёдоровича Лосева, который написал замечательный труд «Диалектика мифа» о происхождении мифов. Полностью согласен с его мнением о том, что сотворение мифов продолжается и поныне, только это происходит как бы незаметно для людей. Лосев — это великий философ из той плеяды учёных, которые пережили Соловки. Там он ослеп, а в последующие годы писал об искусстве эпохи Возрождения, и получилась очень хорошая книга.
 
В дальнейшем от гравюры я постепенно перешёл к офорту. Технику офорта осваивал, что называется, абсолютно самостийно. Во многом мне помогла книга профессора Званцова, преподавателя Академии художеств имени Репина в Санкт‑Петербурге. Естественно, я постоянно был в поиске, свои познания дополнял экспериментами. Причём если вначале использовал травленый штрих, то затем освоил и открытое травление, а со временем научился применять их параллельно. Единственная офортная мастерская принадлежала Худфонду, там художники по очереди печатали свои работы, в том числе и я.
 
Не имея своей мастерской, работал я дома, в однокомнатной квартире, по ночам занимался травлением в ванной. Для этого запечатывалось всё, замочаливались все двери по контуру. Причём я производил открытое травление. Удивительно, как жильцы этого не замечали, ведь кислотный запах просачивался на площадку и уходил через форточку. Правда, к концу процесса запах уже рассеивался.
Первая мастерская у меня появилась в 1984 году. Предыстория очень интересная. Однажды мне позвонила Магдалина Константиновна Мавровская: «Надир, в моём жилом доме освободилась квартира дворничихи — полуподвал, полуцоколь…». И вот это помещение через Жилищный фонд Горсовета я оформил на себя, даже Союз художников в этом деле не принимал участия. В этой мастерской я проработал тридцать один год. А сама Мавровская работала в офортной мастерской Худфонда, которая располагалась в обычной двухкомнатной квартире. С тех времён запомнились очень интересные работы Юлии Вургафт к «Маленькому принцу» Экзюпери, офорты Александра Туманова. Сохранились даже некоторые оттиски их работ. К сожалению, оба художника рано ушли из жизни.
 
Со временем я приобрёл свой офортный станок шириной восемьдесят сантиметров. Сейчас он стоит в моей новой мастерской. Станок номерной, 1986 года изготовления, был прислан по моему заказу ещё из Художественного фонда СССР.
 
 
В «Сенеже»
 
В 1977 году я, будучи ещё членом молодёжного объединения Союза художников Татарстана, впервые по­ехал на творческую дачу. Творческая дача номер один располагалась в живописном уголке Подмосковья и называлась «Сенеж». Здесь были созданы прекрасные условия для творчества. Исходя из своих интересов, художники могли работать в офортной, литографской, живописной мастерских, монументалисты тоже имели свою мастерскую. В «Сенеже» в каждый заезд работали две группы по два месяца, чтобы за этот период успеть сделать какое‑то количество работ.
 
Офортную мастерскую в «Сенеже» возглавлял Сергей Павлович Заровный, а ассистентом у него была жена — Наталья Павловна Заровная. Они были художниками‑офортистами в чистом виде. Сергей Павлович рано ушёл из жизни, а мастерскую после него возглавила Наталья Павловна. Вероятно, мастерская и сейчас существует, но дачные номера, где жили художники, теперь отданы под гостиницу. Уже в те годы гостиничный сервис там был на высоком уровне. В «Сенеже» трудились очень приветливые, душевные люди — это наши горничные, официантки, повара и весь персонал дачи.
 
В те годы я работал в основном над офортами. В этом плане «Сенеж» очень помог, поскольку там собирались не только молодые художники, но и мастера старшего поколения. Тогда мы жили в огромной стране — Советском Союзе. Поэтому в «Сенеж» Союз художников СССР приглашал художников, начиная с Дальнего Востока и кончая Прибалтикой. Вот так в одной группе оказывались художники, разные и по мировоззрению, и по впечатлительности. К тому же профессиональное общение помогает и даже подстёгивает в творчестве. Я с большим интересом изучал незнакомые мне технические приёмы, возможности металла, с которым приходилось работать. Получение оттиска и двухкрасочной печати с одной доски помогло мне в дальнейшем.
 
Там я познакомился с Володей Перцовым, потомственным князем Голицыным по матери, и Женей Мониным — они оба москвичи. С ними я не раз встречался и после Сенежа. Замечательный художник Валерий Бухарев на Сенеже при мне сделал литографию к чукотским сказкам, причём, как оказалось, впервые в истории чукотской литературы. Валера сам неоднократно бывал на Чукотке. У меня хранятся оттиски, подаренные им. Он ещё и великолепный книжный художник детской литературы. К сожалению, рано ушёл из жизни.
 
Вместе с Игорем Обросовым Дом творчества возглавлял наш земляк, художник Евгений Сидоркин, в своё время уехавший в Казахстан и сотворивший там работы по казахскому эпосу. В «Сенеже» я был свидетелем того, как он создавал литографии по произведениям Салтыкова‑Щедрина. Это были листы в больших форматах литографских камней из баварского известняка.
 
 
Линии, вспыхнувшие из точки
 
Когда в середине 70‑х я начал вплотную заниматься офортом и техникой офорта, у меня на руках имелся ходивший ещё в самиздате верлибр «Нашедший подкову», поэмой его не назвать, скорее это поэтическое восприятие Времени Осипом Эмильевичем Мандельштамом. В моей работе поэтические строки вылились в цикл под названием «Воспоминание о Беге». В офортной манере резерважа в «Сенеже» я сделал первый лист нестандартного формата. Проще говоря, применил сварку и обрезал цинковый лист кромками, а центр заполнил изображениями лошади, скачущей во Времени. В результате «Нашедший подкову» превратился в семилистовой цикл под названием «Воспоминание о Беге». Это белый стих, в котором Мандельштам пытался прочувствовать бег Времени. У него есть ещё и прозаическое произведение «Шум времени». А в верлибре он даёт представление, причём настолько необычное, о том, что такое Время и что Оно делает с человеком. Начинается произведение с дерева, с вековых сосен, которые стоят на ветру. Первый лист у меня тоже начинается с деревьев, которые превращены в людей, и здесь же скачущий конь, олицетворяющий и подтверждающий пробег Времени. Первый вариант офорта был в двухкрасочном виде, то есть с подцветом.
 
«Нашедший подкову» Мандельштама — произведение многослойное. Каждая строчка несёт такой глубокий подтекст, что необходима серийность, дабы расшифровать отдельные места и достичь желаемой образности. Это было очень важно.
 
Постепенно я осваивал технику офорта, которая очень богата по своим возможностям и по манере исполнения. Она превосходна и по силе выразительности, но, честно говоря, непредсказуема. Есть вещи, которые начинают всплывать только в процессе работы, в момент травления доски, когда уже готов рисунок. Вот тут и начинаются сюрпризы и открываются секреты самого материала. Иногда проявляется фактура, структура доски, ведь это же прокат листовой. Проявляются дефекты доски, но они удивительным образом начинают работать на избранную тему. Экспериментируя с железом, я пробовал травить жесть — оцинкованный слой полностью стравливается и слетает, после чего перед глазами возникает первоначальный вид железного листа. Он уже имеет другую структуру, что тоже в какой‑то степени помогает, подспудно, своим не­ожи­данным проявлением. Поэтому офорт меня никак не может отпустить, как бы привораживая своими непредсказуемыми эффектами. Не просто техника, а техника, помогающая преодолеть сопротивление материала. В этом смысле техника офорта — чистейший сопромат.
 
Привлекает широта возможностей эксперимента в этом материале. Скажем, тот же лак, который закрывает поверхность, с помощью обыкновенного ученического ластика можно обрабатывать так, что получатся плавные переходы тонов — кислота даёт такую возможность и вытравливается.
 
В технике офорта есть и другая манера, именуемая лавис, когда на чистой доске рисуют слабым раствором кислоты. Там, где рисунок, она протравливается, и получается офорт в прозрачной акварельной манере. На протравленной доске, то есть на рисунке, при печати задерживается краска. 
 
Ещё одна техника офорта, которой я пользовался, называется резерваж, то есть соляной лак. Основой является травленый штрих офорта, когда рисуешь. Я не буду сравнивать своё мастерство с рембрандтовским творчеством, но он любил травленый штрих и сухую иглу. Когда он подчёркивал глубину и взрывал поверхность сухой иглой, получалась очень красивая бархатная чернота. Такими пятнами он делал доминирующие акценты.
 
В Пушкинском музее была организована выставка пяти оттисков Рембрандта. Мне посчастливилось побывать на этой уникальной выставке. Одна доска — «Снятие с креста» — была продемонстрирована в разных фазах работы. Наглядно было видно, как печатал Рембрандт, начиная со штриха и кончая готовой доской. Он не пользовался акватинтой, то есть техникой, которая позволяет добиться тональной градации. Суть её в том, что канифоль напыляется и теплом приваривается к доске, в итоге получается точечное травление. Если поверхность углублять, вскрывая сухой иглой, то она позволяет выразить тональную градацию. Это и есть акватинта.
 
У Рембрандта можно было поучиться, глядя на выставленные оттиски и прослеживая от листа к листу, как он открывал возможности материала. Потому можно сказать, что он тоже помог мне в познании тонкостей техники офорта.
 
За эти годы была подготовлена в офорте книга «Шурале» Габдуллы Тукая. Она вышла в издательстве «Советская Россия» в Москве в 1986 году, к 100‑летию со дня рождения Тукая. К сожалению, тираж оказался небольшим — пятьдесят тысяч экземпляров, а для Союза в то время устойчивый тираж начинался от ста пятидесяти тысяч. Мне эту книгу прислали из Средней Азии. К удивлению, на родине поэта этой книги не было вовсе, хотя в посвящении было чётко указано — к юбилею Тукая.
 
 
Магия Алтая
 
Меня иногда спрашивают: откуда вдруг появились акварели, ведь ты создавал офорты, где и глубокий образно‑символический ряд, и сложная техника исполнения? Чем вызваны эти перемены?
Я считаю, что художник должен меняться. И не я один так думаю. Мастера старшего поколения говорили, что если постоянно находиться в одном состоянии, то перестаёшь быть художником. Следовательно, меняться — это необходимость.
 
Почему вдруг проснулась тяга к акварели? Это связано прежде всего с моими поездками в горы. В первую поездку я прожил довольно долго на Алтае, но ничего не писал, даже во вторую поездку не делал никаких этюдов. А все­гда хотелось зафиксировать то неуловимое состояние воздуха, пейзажа, той географии, где находишься, ощущаешь магию и притяжение местности… И не просто зафиксировать пейзаж, а чтобы для себя оставить, запечатлеть вот это сиюминутное состояние пребывания. А потом вдруг, по­чти два­дцать лет спустя, даже не занимаясь техникой акварели, я просто заставил себя вспо­мнить всё… По настоятельной потребности души…
 
Кто‑то может сказать, что свой путь познания в горах прошёл Николай Рерих, который стремился осмыслить явления культуры и человеческого пребывания в этом мире. Однако тот путь познания и путь к Богу, окрашенный личностными переживаниями Рериха,— это его опыт, его эмпирика. И я ни в коей мере не берусь сравнивать его со своими поездками на Алтай.
 
На Алтае у меня было двенадцать сезонов, начиная с 1985 года. Там я писал этюды в акварельной манере «а ля прима», в которой работаешь по влажной бумаге, на влажной основе, что весьма сложно делать в горах, на открытом воздухе. Дорабатывал картины уже дома. Получилась очень большая серия, я боюсь даже назвать приблизительное количество работ, потому что они целиком разошлись во время выставки в Музее изобразительных искусств ТАССР. Частично эта серия в фотографиях осталась. После этого я начал фотографировать, фиксировать свои работы.
Акварель, сепия, монохромность — это попытка осмыслить состояние человека, насколько позволяет двухмерная плоскость, тональный рисунок, а может быть, даже скульптура. Техника не всегда важна, главное — ощутить впечатления. Акварели фиксируют мгновения восторга или печали, даже размышления, но в данную секунду, не растянутую во времени. Причём дана только одна попытка, помарки невозможно исправить.
 
Написанные уже после поездок в горы пять акварельных работ, возможно, и есть квинтэссенция того, к чему привела работа в акварели. Хотя предшествующие акварели были выполнены в цвете, этот цикл получился монохромным. Условное название цикла «Сплин». Если перевести с английского, то в более грубой форме это звучит как «хандра», а более вежливое определение я бы обозначил как «меланхолическое состояние размышления». Это своеобразная попытка осмысления бытия человека, прошедшего определённый отрезок жизненного пути. Это взгляд, обращённый сквозь время… Поэтому несколько странно звучит подназвание цикла — «Весеннее воспоминание (предчувствие) об осени». Всё это временно`е, относящееся к категории времени,— размышления о цикличности явлений природы, смене времён года и цикличности нашего пребывания в этом мире. И всё это изначально свойственно и близко человеческой сущности.
 
В целом свои акварельные работы я бы назвал небольшим отпочкованием от того ствола, где в основном и совершалось творчество, стимулом и толчком к которому всегда служила образная поэтическая основа. Причём это не литературщина, с заимствованием мотивов или какого‑то подтекста, а высокая поэзия или проза. И это совершенно не случайно, не зря же нас называли читающим поколением. Обращение к литературному произведению — это не иллюстрирование, а скорее реминисценции, которые наталкивают, возможно, на размышления об иных вещах, нежели о которых речь в поэтической первооснове. Можно отметить удивительную особенность этих сти­хо­творений — всякий раз, перечитывая знакомые строки в другом настроении, переживаешь новые эмоциональные состояния, словно они таят в себе бесконечные возможности рефлексии человеческой души. В особенности если речь идёт о любимых поэтах — это Аполлинер, Бодлер, Осип Мандельштам.
 
Искусство для любого художника — это в первую очередь материал, осмысление его, работа и, если хотите, борьба с ним. Я пришёл к выводу, что в этом смысле акварель помогает офорту. Поскольку я всегда занимался офортом тональным, где не только травленый штрих, но и акватинта, а это всегда связано с тоном, с плотностями, причём очень незначительными, с градациями от самого белого и до глубокого чёрного, монохромными или цветными. Но всё это сводилось только к одному — передать состояния, состояния и только. 
 
 
Миг, остановленный и длящийся без срока
 
Реальность, как и на большинство художников, действует на меня отрицательно. В данном случае я имею в виду состояние общества не только в России, но, судя по высказываниям других художников, и на Западе, и на американском континенте. Недавно мы перешагнули такой временной рубеж, как миллениум, и вступили в третье тысячелетие. Как известно, конец века и даже тысячелетия сопровождается не только природными катаклизмами, аномальными стихийными бедствиями, но и тектоническими сдвигами в человеческом обществе, когда переламываются, перебарываются и перекраиваются некие устои. То, что творилось в нашем обществе в конце ХХ века, сильно напоминало то, что происходило в конце века девятнадцатого.
 
Читая труды российского философа Бердяева, я был поражён его прозорливостью. Ведь его предсказания во многом сбылись, в частности, о том, как будет развиваться российское общество после прихода к власти большевиков, о тридцать седьмом годе. Он много размышлял о религии, о разных формах её проявления, о творчестве и о том, что заставляет нас проявлять дар, скрытый до поры до времени. Он искал ответа на вопрос: что является стимулом к творчеству? По его мысли, духовность и есть душа творчества, именно духовность побуждает художника творить.
Настоящий художник всегда перерастает национальные границы. Как правило. Он перерастает, грубо говоря, категории замкнутости. Национальный художник — не принадлежность этнографии.
Скажем, вот как я образно представляю себе настоящего национального художника. Вообразим себе холст, который соткан из определённых горизонтальных и вертикальных нитей. В этой плоскости холста проходит одна из нитей, неважно, горизонтальная или вертикальная, вот эта тоненькая ниточка и есть проявление национального.
 
Настоящий художник может оставаться на­цио­наль­ным независимо от места пребывания. Я уже вспоминал казанского художника Николая Фешина, жившего в США, но подлинно российского по духу в своих творениях. Или вот судьба Руфино Тамайо. Загадка этого абсолютно мексиканского художника заключается в том, что он никогда не выпячивал свои на­цио­наль­ные особенности. Будучи мексиканским художником, он давно перешагнул национальные, географические границы. У него трудная творческая биография. В молодости он входил в одну группу с Давидом Сикейросом. Однако творческая ревность существует не только в нашем Отечестве, она есть везде. В этом смысле Руфино Тамайо был вытеснен из Мексики и вынужден эмигрировать в США. Живя в чужой стране, он создал вещи, гораздо более мексиканские, чем у Давида Сикейроса, несмотря на гипермасштабы, гигантоманию монументальных фресок последнего. Он в колористике превосходит всех вместе взятых мексиканских художников.
 
У Руфино Тамайо есть очень точное наблюдение: «Мгновения успеха… Большинство художников стремится к моменту успеха…». Он сравнивает это с кубком вина, выпитого залпом. Настоящий успех — это время, ко­гда художник втекает и вписывается в многие‑многие временные пласты. Большинство художников хотят иметь успех при жизни, мотивируя тем, что нужно работать и жить в нормальных условиях. Десятилетиями своего творчества Руфино Тамайо доказал, что эти временны`е границы очень широки.
 
Если художник задумывается о том, что истина первична и она главнее всего, то сокрушается лишь о быстротечности времени. Если же стремится только к достижению материальных благ, к благоденствию (а в большинстве случаев, к сожалению, так и происходит), то зачем тогда творить? Звания, престижные премии и прочие атрибуты успеха можно заполучить и другим путём, скажем, занявшись карьерой политика, учёного или общественного деятеля. А для творца все потуги ради сиюминутного признания и почестей — это только зря потраченное время и во вред подлинному успеху в творчестве.
 
Часто спрашивают: а во имя чего художник творит, порой на грани самоотречения и отказа от преходящих благ и наслаждений жизни? Как монах в своей келье… Сравнение не совсем подходящее. Монах проводит жизнь в молении и уходит в мир иной, обрывая все связи с земным бытиём. Конечно, жизнь быстротечна. Однако с этой фатальностью творца примиряет мысль о том, что его труды кому‑то понадобятся, кого‑то утешат в трудную минуту, заставят по‑другому взглянуть на окружающий мир… Да, тешит призрачная надежда, что хотя бы несколько картин для кого‑то явятся пристанищем вольного духа, фантазии и божественного света.
 
Несмотря на всё разнообразие в жанрах и тематике, наверное, художнику всё же свойственно стремление к цельности. Его ввергает в душевный дискомфорт резкое несоответствие между состоянием общества и состоянием в изобразительном искусстве.
 
Поэт и в какой‑то мере философ Саша Чёрный, который был далеко не ординарным человеком, сказал примерно следующее. Если общество впадает в глупость, то все ценности, обретённые человечеством, глупость превращает в карикатуру, то есть происходит подмена. Вместо гордости появляется наглость, вместо общественности появляется стадность, вместо искусства появляется любопытство, вместо любви появляется флирт, вместо славы появляется успех.
 
Вот таков результат, когда общество раздирают противоречия. Увы, это очень близко к тому, что происходит сегодня, и не только у нас, но и во всём мире.
 
В нашем подъезде жила семья Фатыха Хусни, ныне классика татарской литературы. С его сыном Рашидом мы были сверстниками, дружили, провели много замечательных дней детства на острове Маркиз. И вдруг он трагически погибает. В 1978 или 1979 году пятеро молодых людей — трое из Казани и двое из Москвы — по­ехали кататься с гор и оказались в Ужгороде. Остановились на частной квартире. А ночью этаж дома, где они жили, взорвали. Судя по косвенным свидетельствам, накануне в ту квартиру приходила молодая женщина и оставила у ребят небольшой чемоданчик, якобы для соседей, которых не оказалось дома… И ушла. А в четыре утра рвануло… Пострадали все жильцы на этаже. Ребят привезли в цинковых гробах. Сейчас это вспоминается особенно остро в связи с нынешним разгулом бандеровщины на Украине. Уже тогда тайно действовал там неонационализм, и нас уже тогда коснулась эта беда. Правда, позднее я трижды побывал и во Львове, и в Киеве, но такого, что сейчас творится на Украине, и в помине не было, во всяком случае, не бросалось в глаза. Мы понятия не имели, что на земле Украины, входившей тогда в состав СССР, где, казалось бы, и в советское время люди жили в достатке, зреет нечто страшное и бесчеловечное. А теперь выросло поколение, которое ненавидит Россию, и это, видимо, нагнеталось исподволь очень долго. А что такого сделала Россия? Освободила Украину от фашизма. Бандера и прочая нечисть, которая всплыла на поверхность, не воспринимались никак, потому что считали, что с ними покончено раз и навсегда. Был сделан фильм о том, как банды Степана Бандеры, ставшие дивизией СС «Галичина», прошлись как каратели по Белоруссии, сожгли триста хуторов и деревень, сгоняли людей в амбары, церкви и сжигали заживо. Почему не рассказывали и не передавали из поколения в поколение память о зверствах бандеровских нацистов? Как возможно се­го­дня восхвалять Степана Бандеру как героя Украины? Где сознание народа? Мне непонятно. Но это зло коснулось меня ещё в те далёкие годы. От их рук погиб мой друг детства! То есть точка отсчёта украинской трагедии началась гораздо раньше, когда ещё никто и ничего не подозревал. С того времени, ко­гда начали погибать мои сверстники…
 
 
Зарубежные выставки
 
В 1994 и 1995 годах я побывал в Англии, а в 1995 году в Лондоне прошла моя выставка. Арендованный под выставку зал оказался как раз напротив Британского музея. На выставку я привёз двенадцать офортов и несколько небольших акварелей.
 
От пребывания в Англии у меня остались смешанные чувства. С одной стороны, там богатые музейные собрания, которые вызывают восхищение. А с другой — это сами англичане, вернее та публика, которая посещает музеи и картинные галереи. По моим наблюдениям, английского любителя искусства интересует скорее реализм, нежели авангард. Но ведь в истории изобразительного искусства те же художники‑реалисты, которые творили сто или двести лет тому назад, для своих современников являлись авангардом. И к ним идёт постоянный возврат. Возврат не против часовой стрелки, а как воспоминание. Всё‑таки человеческого благородства было больше как в изобразительном искусстве той эпохи, так и в мышлении самих творцов. Я имею в виду даже не столько культивирование религиозного аспекта в искусстве, а те вечные ценности, которые близки земному человеку со всеми его суетными страстями. Хотя, конечно, надо отдать должное наличию религиозного культа в искусстве — сотрудничество с церковью позволяло творцу развивать свой талант, быть востребованным, а также помогало материально, чтобы художник мог содержать себя и свою семью. Реализм человечнее, что ли, он неразрывно связан с земным бытиём. Авангард тяготеет к отрыву от земного, однако как бы застывает, не дорастая до божественного. Космос — это Бог, а Бог — это и есть космос, вся Вселенная.
Тема Англии возникла, когда мне «открылся» выдающийся художник Уильям Тёрнер — предшественник французских импрессионистов и постимпрессионистов. В лондонской Национальной галерее демонстрируются работы 1825 – 27 годов. Там Тёрнер открылся мне в необыкновенных работах — это знаменитые восходы и закаты солнца… У Клода Моне закаты и восходы, соборы в разное время суток… А здесь море, корабли… Основные работы, сделавшие Тёрнера известнейшим художником в Англии, это большие форматы, изображающие морские пейзажи: прибои в Шотландии, Южной Англии… Тёрнер произвёл впечатление и малой графикой, и книжной графикой, и акварели у него замечательные. Но эти работы выставлены не в Национальной галерее, а в знаменитой галерее Тейт‑Британия.
 
В свою первую поездку в Англию только в Национальной галерее я был, наверное, раз двенадцать. Как и в Эрмитаже, за один‑два раза там невозможно всё посмотреть. В Лондоне я много раз бывал в галерее Тейт, где огромное собрание произведений живописи «возрожденцев», есть и Альберто Джакометти, и авангард. Музей Виктории и Альберта тоже очень интересен.
 
Англичане — любители гравюры под старину. То есть офорт в широком понимании как лист художественного толкования не воспринимается английским зрителем. Они настолько привязаны к своему британскому стандарту, что редко увидишь даже натюрморты. Зато сцены охоты, собачьи бега, трубящие всадники, дерби — вот это всё востребовано.
 
В Лондоне есть и Русская галерея. Её владелец Рой Майлс с шестидесятых годов ХХ века собирал картины русских художников, которые в СССР принадлежали к так называемому художественному андеграунду. Эти работы сейчас выставляются и продаются в «Рашен галери». Там можно увидеть то, что в своё время было запрещено у нас в Москве и других городах. «Рашен галери» занимает довольно большую площадь, состоит из трёх залов. Я как раз застал там выставку Зверева. Большие картоны… Представляю, как он скупал их у бедного Зверева за бутылку водки и шмат колбасы…
В 1996 году прошла моя выставка в Стамбуле. В Турцию я приехал совершенно самостоятельно, без всяких вызовов, просто по адресу, который мне дали в Казани. Так я оказался в стамбульском Музее печати, довольно старом, где экспонировались старинные печатные станки, образцы газет 20 – 30‑х годов прошлого века, ещё времён Ататюрка. В здании музея оказались два выставочных зала. Причём, на удивление, там меня приняли очень хорошо. Директриса музея Саадат Алтай проявила искреннее радушие, я был принят даже как‑то по‑свойски. Она, видимо, татарка, судя по её нетурецкой фамилии. Совершенно бесплатно мне предоставили один из залов под выставку. На её открытии собрались представители татарской диаспоры, университетской профессуры, бизнесмены. Можно сказать, что она прошла с успехом, часть работ там же была и продана.
 
Дерево растёт, разветвляется, отпадают старые ветки, появляются новые побеги… Так же и в нашей жизни всё меняется — направления, мысли и ощущения… Неизменно только одно — стремление отобразить, внутренне прочувствовать это всё.
 
Как бы широко ни разрослась крона дерева, она навсегда связана со своими корнями. Вот и мы на каком‑то витке жизни вновь возвращаемся к той предыстории, с которой начинали.
 
От автора. Выражаю искреннюю признательность Марине Разбежкиной, чьё телеинтервью со мной (записанное двадцать лет тому назад и не опубликованное) помогло освежить в памяти некоторые события прошлого.
 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

© 2011 - 2017. Казань журнал . Все права защищены.
© ТАТМЕДИА. Все материалы, размещенные на сайте, защищены законом.
Перепечатка, воспроизведение и распространение в любом объеме информации,
размещенной на сайте , возможна только с письменного согласия редакций СМИ.
Создано при поддержке Республиканского агентства по печати и массовым коммуникациям РТ. 

© ТАТМЕДИА. Все материалы, размещенные на сайте, защищены законом.Перепечатка, воспроизведение и распространение в любом объеме информации, размещенной на сайте , возможна только с письменного согласия редакций СМИ.