Курсы валют: « »

Свежий номер

Анонс № 8, 2017

Анонс № 8, 2017

Написано 21.08.2017 10:23

Татмедиа
События
ИА Татар-информ
01.02.2016 15:47

Вся татарская нация участвовала в создании татарского театра

Оценить
(19 голоса)
Журнал "Казань", № 1, 2016
 
Азгар Шакиров о театре, народе, искусстве и жизни
 
В прошлом году театральная общественность нашей страны отметила юбилей одного из самых известных и самобытных татарских актёров, Азгара Шакирова. 
 
Ему исполнилось 75. Представитель славной плеяды актёров‑щепкинцев, актёр трагического темперамента и личной темы — не просто корифей сценического искусства. Начитанность, эрудиция, высочайший профессионализм Азгара Шакирова вкупе с активной гражданской позицией и непреклонной принципиальностью превращают его в значимую общественную фигуру. Не побоюсь назвать его театральным мыслителем, философом или, как сейчас модно говорить, трендсеттером. Мы поговорили с ним на разные темы, стремясь избежать стандартных, «журналистских» вопросов.
 
 
— Азгар абый, чем вам запомнился тот период, когда вы при­шли в театр, хрущёвская оттепель?
 
— Для начала хочу объяснить, что такое татарский театр вообще. Русский императорский театр был создан по указу Елизаветы Петровны, Казанский русский театр был создан по инициативе губернатора Баратаева. Кем был создан татарский театр? В чём разница? Его основали ученики медресе, шакирды, которым было лет по восемнадцать‑двадцать. Вы можете себе это представить? Твои братья и сёстры, родители тебя презирают, ненавидят. Для них позор, что ты стал артистом. Актёрскую профессию татарское общество не принимало всерьёз, вообще не воспринимало. Потому что ортодоксальный ислам запрещал подобные представления. А эти люди, создавая театр, хотели доказать, что не только русский народ может иметь в Казани свой театр, но и у татар он тоже должен быть. Тогда наблюдался всплеск национального самосознания во всех слоях татарского общества. Шакирды выразили чаяния народа. Русский императорский театр, там ведь актёры жили совершенно по‑другому, в иных условиях: почёт, уважение, твёрдый заработок. А что было у этих людей? Не только помещения, не только денег, у них буквально ничего не было. Даже крыши над головой. В этом и глубокое различие. Татарский театр был создан самим народом, а не указом свыше. Эта разница до сих пор чувствуется. И если уж театр был создан народом, то и служить он должен, прежде всего, народу. Так и случилось. Ведь до 1905 года у нас не было ни одной газеты, ни одного журнала на татарском языке. И наш общий татарский язык — его не существовало просто. Не было литературных норм. Вот десять километров пройдёшь от одной деревни до другой, а там уже другая речь, акцент, диалект. В Уфе так говорят, в Казани иначе, а в Оренбурге или Пензе совсем по‑другому. Это первые наши актёры, выходя на сцену в разных уголках России, где жили татары, сформировали единый татарский язык, тот язык, на котором мы говорим се­го­дня. Вот почему у меня в душе живёт огромное уважение к этим людям, первопроходцам. Непостижимо, как они смогли вырваться из своего круга, выйти и доказать, что они достойные артисты. И они понимали, какую роль играют в истории народа. Мы умрём, говорили они, но наши имена будут золотыми буквами начертаны на скрижалях татарского театра. Это наши создатели. Вся разница в этом. Татарский театр — детище народа.
 
А 1956 год… Сталинские репрессии нанесли колоссальный урон нашей республике. Самых лучших, образованных людей губили десятками, сотнями, тысячами. Это и был настоящий геноцид. Не только татар, всего советского народа. Поэтому, когда раскрыли преступную деятельность Сталина, народ немного вздохнул. Пришло время открытия человеческих душ. Уже никто не боялся говорить правду, хотя страх, он никуда не делся и долго ещё жил в нас. Ведь всё было построено на страхе, всё на нём держалось. Но всё равно это уже было другое время. Я учился в Москве, и наши педагоги объясняли, что такое культ личности, что случилось с Мейерхольдом, Таировым. Я и так неосознанно отрицательно относился ко всему советскому. На меня сильно повлияла оттепель.
 
А в театр наш в 1956 году «вернулись» Тинчурин, Бурнаш, вернулась драматургия настоящая, глубокая. Музыкальная драма — это же наш театр открыл этот жанр. Это другой театральный язык, и зритель всегда восторженно принимал его. Поэтому и спектакли шли с огромными аншлагами. «Голубую шаль» впервые поставили в 1926 году, скоро будет девяносто лет, как она на сцене. Это же не может быть случайностью.
 
В 1957 году в Москве проходила Декада татарского искусства и литературы. Так я впервые открыл для себя наш академический театр. Я уже оканчивал первый курс Щепкинского училища, почти каждый день ходил в театры, но такого ажиотажа никогда до этого не видел. Конная милиция патрулировала Театральную площадь, двери выламывали, билеты рядом с театром продавали втридорога. Коллектив выступал тогда в нынешнем РАМТе, а напротив, в Малом, выступал Качаловский театр, но там такого столпотворения не было. Я никак не мог представить такой популярности татарского театра. Номинал билета — три рубля старыми, а продавали по сто рублей. Вот это называется успех! А я ведь до этого никогда не видел татарский театр, из деревни шестнадцатилетним мальчиком сразу поступил в училище и уехал в Москву. Я и Казани толком не видел. Для меня это был шок. И в душе зародилось огромное уважение к театру. По результатам этой Декады Халил Абжалилов стал первым народным артистом СССР, а театр наградили орденом Ленина! Тогда почти никому не давали этот орден, театрам, особенно национальным. Может быть, ещё в союзных республиках, а среди автономных — мы единственные. Вот это оттепель, её влияние. И на душе было очень светло. А актёры наши той поры! Я таких редко где видел! А ведь за время учёбы в Москве кого только не видел. И потом. Видел Пола Скофилда, его Гамлета. Видел Берлинер ансамбль. Итальянцев, испанцев, французов, великую греческую трагическую актрису Аспасию Папатанасиу. Я видел всех, кто тогда, на пике оттепели, приезжал в Москву. Но наши татарские актёры были не хуже.
 
— А как относились актёры старшего поколения к молодёжи? Вот к вашему курсу как отнеслись в театре? Не было ревности?
 
— Когда мы пришли, мы были очень привязаны друг к другу. Потом появился Марсель Салимжанов, который был очень настроен на создание дружеской атмосферы в коллективе… Нет, ревность к чужим успехам — это в театре нормально, но конфликтов в труппе не было, все старались, чтобы театр был единым целым. Вот эта атмосфера и сформировала наш театр, театр‑дом. А артисты старшего поколения меня лично очень поддерживали, помогали, с уважением относились. Так же и я сейчас уважением отношусь к молодёжи. Нас так воспитали наши педагоги в Щепкинском училище — быть вместе, тепло друг к другу относиться.
 
— А какова природа татарского актёра?
 
— У русского актёра или у актёра‑еврея, играющего на русском языке, с годами ярче вырисовываются, обнажаются национальные черты. И у нас так же. Здесь дело не только в языке, на котором играешь. Смотришь на иных актёров и понимаешь, что они лучше любых книг, исследований выражают суть своего народа. Раскрывают национальную картину мира. Мне всегда интересна актёрская судьба, которая выражает суть своего народа. В нашем театре было немало таких актёров. Я говорю об актёрах именно старшего поколения, потому что они были не только из Казани или Татарстана — из Москвы, Оренбурга, Самары, Астрахани, Сибири, Средней Азии, труппа собиралась по клочкам, штучно из каждого региона, где жили татары. Когда вот так собираются лучшие из лучших, то и талантов среди них больше, и раскрывается их талант ярче.
 
— То есть фактически вся татарская нация участвовала в со­здании татарского театра?
 
— Да, да! Теперь все овладели русским языком и частично обрусели, а тогда существовал особый татарский мир, труппа была собрана из подлинных талантов, это была настоящая элита. Я смотрел на них и удивлялся такому обилию дарований. Сейчас ведь все дети учатся в институтах, университетах, но понятно же, что большинство из них не будут работать физиками, экономистами, юристами, они просто получают дипломы. Нет естественного отбора, который раскрыл бы душу человека, позволил ему сориентироваться в жизни. Когда есть глубокое желание, талант раскрывается по‑другому, а когда всё можно купить за деньги… Учишься, платишь, хоть ты на тройки учись, тебя всё равно будут держать. А когда есть естественный отбор, ты иначе ко всему относишься, зубами цепляешься за каждую возможность. Это другие понятия о жизни. Почему в России сейчас нет таких высококлассных рабочих, инженеров, атомщиков, которые бы создали тот уровень производства, который бы был лучше мирового? Пришли не те люди. Все лучшие мозги и руки давно за границей. Сто тысяч самых образованных и талантливых наших соотечественников работают в Америке. Надо же было предоставить им возможности, раскрыть их потенциал. Самые лучшие молодые умы не в России живут, они не любят свою страну, уезжают отсюда в Европу, Америку. Это разрушает страну. Остаётся шелуха, самый средний уровень.
 
Не только в искусстве, в любом деле выживают только талантливые.
 
— Но в искусстве невозможно за деньги учиться, стать человеком, талант же не купишь?
 
— Да, здесь существует некий естественный отбор, слава богу, поэтому люди искусства преданнее относятся к своей Родине. Но и в современном искусстве очень сильно поменялись акценты. Когда я пришёл в театр, деньги не играли никакой роли. Человек был ценен как личность, а сколько у него денег, ничего не значило. А сейчас… Меня спросили в одном интервью: раз ты такой великий, почему же ты нищий? Конечно, говорю, я нищий, но разве в этом дело?
 
— А театр? Как изменилось содержание театрального искусства?
 
— После того как победил капитализм, бандитский капитализм, многое изменилось. До этого в драматургии и театре существовал эзопов язык, подтекст, который вскрывал человеческую душу, показывал среду, это был критический взгляд на социалистическую систему. Не говорилось об этом вслух, но всегда имелось в виду: как человек здесь рождается, живёт и подыхает. Этот подтекст звал народ в зал. Воспитывал его. И зритель считывал подтексты, был активным участником действия. А сейчас, с одной стороны, всё можно сказать открытым текстом, а сила притягательности театра исчезает. И нет таких произведений, которые бы таили бы в себе взрыв, могли бы иначе как‑то раскрыть артиста, режиссёра. Я смотрю канал «Культура» каждый день, когда есть свободное время, но потрясений каких‑то нет. Для зрителя сегодня не так важно содержание роли, что играет актёр, а важно то, какой актёр играет. Тогда он идёт в театр. Сейчас индивидуальное начало актёра подменило содержание роли. Сместился акцент. И телевизор сыграл свою роль. Люди смотрят не столько на игру актёра, их больше интересует, а бросил ли он девушку, с кем встречается, избил ли жену? Смотрят передачи на тему: актёр избил жену. Как будто только актёры бьют жён. Для чего это делается? Чтобы унизить нашу профессию, сказать, ну что там актёр, он же нуль, он же такой, как мы. Хуже нас. Пустышка! И зритель не понимает, что актёр на самом деле выше него, он не ты, он талант! Формируется общественное мнение — актёрская профессия — несерьёзный труд. Ну, чего там! Пьёт, жену бьёт, спит с кем попало. Когда так меняются акценты, профессия становится неинтересна зрителю. А главное — убивают профессию, уже, можно сказать, убили, телевизионные сериалы. Вот где таится самое большое зло. Сколько бы ни старался актёр, его это засасывает. Внутреннего содержания, таланта хватает максимум на десять серий, а дальше — всё. Там уже та же жвачка, всё одно и то же. Хорошо хоть, нам это не так грозит. Я говорю больше о русских актёрах. Хотя если вольют денег в местное производство, то и нас это коснётся.
 
— А зарубежные сериалы? Это же настоящее искусство!
 
— Мне самому очень помогли завоевать популярность телевизионные фильмы. Они ведь были очень сложные, глубокие. Я их сейчас смотрю, они, конечно, технически очень примитивны, но в них есть судьба человека, а это всегда интересно зрителю.
 
— А сама драматургия наша? После каждого конкурса «Новая татарская пьеса» звучат упрёки, что всё те же лица, мол, где новые имена? А ведь если вдуматься, всегда так было. Вот драматургия два­дцатых, три­дцатых, сороковых годов, там же столько мусора, столько макулатуры… Или Риза Ишмурат, или Хай Вахит, когда‑то их пьесы шли на ура, а сейчас они уже ничего не говорят массовому зрителю. Что вы об этом думаете?
 
— Ну, Риза Ишмурат… Только одна его пьеса может быть сейчас интересна, «Их было четверо». А Хай Вахит… Он ведь окончил консерваторию, был очень музыкальным человеком, и пьесы его: водевили, музыкальные комедии, драмы — таких сейчас нет. В сегодняшней татарской драматургии умирает жанр музыкальной драмы. Авторы не чувствуют природу музыки, а ведь я уже говорил: для нас это один из главных жанров. Да не только для нас. Ведь на Западе тоже очень популярен жанр мюзикла. И если бы нашёлся сейчас человек, который бы продолжил дело Тинчурина и Сайдашева, тогда бы театральный климат сразу изменился. Это тот материал, тот метод, который нам присущ. Нам сейчас в репертуаре просто необходимо иметь хотя бы пару музыкальных драм или комедий. Потому что для того, чтобы зритель пришёл потом на сложные произведения, нужно его заманить в те­атр.
 
— А «Кара пулат» в Тинчуринском театре, Эльмир Низамов?
 
— Да, я видел этот спектакль. Я сказал композитору, что он не раскрывает по‑настоящему трагедию героини. Она должна дать понять, во имя чего должна сгореть, принести себя в жертву. Где это монолог, эта ария? Композитор должен глубже раскрыть, во имя чего она жертвует собой! Мощная музыка в финале, когда поют девушки, но текст мог быть сильнее. Но всё равно — это первый такой опыт. И мне понравилось, что спектакль идёт полтора часа. Три часа наш зритель может и не выдержать, это всё же опера. Но это путь, это направление. Кто‑то, не знаю, Эльмир или не Эльмир, должен его возродить. Почему Зульфату Хакиму, например, не попробовать? Он ведь и поэт, и драматург, и музыкант. Но пишет в основном сатирические комедии… То, что появился Эльмир Низамов, это здорово. Я думаю, у него есть будущее.
 
— Как вы оцениваете другие наши театры?
 
— После революции было создано несколько десятков татарских трупп. В Москве, Оренбурге, Орске, Ленинграде, Астрахани, Средней Азии. Наш народ пробудился и хотел доказать, что ему всё под силу, что у него есть зритель, что театр востребован татарским обществом. Но в 1932 году эту деятельность свернули… Сейчас в Татарстане есть хорошие татарские те­атры. Хорошо, что их много, что их открывают. От этого республика не обеднеет. По сравнению со спортом — это не траты. Зато повышается престиж на­цио­наль­ного театрального искусства и республики в целом. В искусстве нет малых городов. До сих пор многие вспоминают Паневежис, куда со всей страны ехали смотреть спектакли Мильтинса. Всё зависит от личности. Талантливый человек всегда сможет и сам пробиться, и театр создать на пустом месте. Всё равно из десяти‑двенадцати театров кто‑то должен вырваться и показать себя. Мы все равны перед сценой, актёры всех театров, никто не хуже и не лучше. Сама по себе работа в академическом театре ничем не лучше работы в неакадемическом. Вопрос не где, а как работать. Поэтому я отношусь к людям из театров республики с большим уважением.
А вообще, если хочешь вырваться вперёд, нужно изучать искусство других культур и народов. Не отбрасывать от себя как чуждое, пытаться понять. Вот «Чёрный квадрат» Малевича. До сих пор находятся люди, которые говорят: я так тоже могу. Ты смоги первым. Или Веласкес. Это же чудо. Конечно, у татар в связи с запретом на изображение людей и животных в исламе не сформировался ещё пласт изобразительного искусства. Ведь первый значительный художник — Баки Урманче. Так же и в музыке. Если хочешь вырваться, надо изучать всю мировую музыкальную культуру. Но преломлять в себе, оставаясь на­цио­наль­ным композитором. Другим народам интересны на­цио­наль­ные произведения. Не бывает искусства без нации. Ведь Бетховен или Бах — это не просто музыка, это немецкая музыка. Моцарт — австрийская. Итальянцы — это итальянцы. Венгры — Барток. И мы воспринимаем их музыку. Китайцы смогут в будущем показать на весь мир свою музыку. Кстати, они сами считают, что музыку им принесли татары. Я говорил об этом в Пекине. И татарская музыка по своему профессионализму должна быть на европейском, на мировом уровне, но оставаться при этом национальной. Без этого мы никому не интересны будем своими повторениями.
 
— А как, на ваш взгляд, искусство взаимодействует с исламом? Ведь кроме запрета на изображения, есть много других запретов?
 
— Ну, во‑первых, ко­гда мы были молодыми, мы были достаточно далеки от всего этого. Мы, когда вернулись из Москвы, решили сходить в мечеть Марджани, тогда единственную в Казани, которая работала. Я, Халим Залялев, Равиль Шарафиев. Тут такое началось… Следил ведь КГБ за каждым, кто ходил в мечеть. Поэтому наше поколение религиозно малограмотное, мы были материалисты. Но мне было легче. Я ведь ни в комсомоле, ни в партии не состоял. А в Казани было очень строго с этим. Я смотрю на молодёжь нашу, она лучше нас. Мы в своё время много пили, совершали разные поступки. По незнанию. Сейчас мы навёрстываем, конечно, но всё равно — наше поколение старались вырастить в атеистическом духе. А говоря об искусстве… Ислам ведь самая молодая мировая религия. У ислама есть одно важное отличие — Бог для всех один. И для русских, и для татар, для богатых и бедных. И в исламе очень важно понятие единобожия. Сейчас принято связывать ислам с терроризмом. Все почему‑то забыли, что арабские учёные задолго до Коперника знали, что Земля — шар и вертится вокруг Солнца. Была мощная научная школа. И не только научная. Хиромантия пришла с Востока. Это ведь не просто линии на руках, это отражение того, что написано в генах. Современная наука это подтверждает. Многие вещи, которые мусульманские учёные знали уже давно, сейчас открываются заново. А кроме того, ислам очень уважительно относится к иудейским или христианским пророкам. Нельзя представить, чтобы в отместку в исламской стране появились карикатуры на Моисея, Авраама, Иисуса. Но что происходит сейчас в арабских странах? Там процветает искажённый, самый злой, жестокий ислам. Так можно дойти до абсурда. Но ислам везде разный. Сколько народов его исповедует? От Индонезии до нас. Он бы не распространился так по миру, если бы не мог приспособиться к каждому народу, его культуре. В этом есть глубинный смысл. Ведь что является краеугольным камнем ислама? Свобода! Человек не подчиняется никому, кроме Аллаха! Человек рождается и умирает свободным. И отсюда колоссальный всплеск национального самосознания в мусульманских странах в ХХ веке. А вообще, я с очень большим уважением отношусь к другим религиям. К христианству, в частности. Потому что по‑настоящему религиозный, богобоязненный человек — он добрый. Посмотри на старообрядцев! Сколько было меценатов в их среде, сколько они сделали для русской культуры? Третьяков, Морозов, Мамонтов! Мне неважно, в какого бога верит человек, ведь бог один. Религия воспитывает человека. Держит его в рамках культуры.
 
— Вы актёр ярко выраженного интеллектуального начала. Скажите, помогает ли вам это в создании роли?
 
— Помогает ли интеллект? Когда как. Если ты умеешь держать язык за зубами, не показывая режиссёру, что у тебя другое видение, что ты лучше знаешь, как надо, тогда интеллект тебе в помощь. Если, как я, начинаешь объяснять режиссёру, спорить, всю жизнь тебе это будет мешать. Сам я не столько слушаю режиссёров, сколько пытаюсь создать роль. Просто делать то, что сказал режиссёр, я не могу. Актёр должен верить режиссёру, что ему со стороны виднее. А я всегда говорил: давай я тебе покажу этот кусок роли, всегда спорил. Другие артисты меня за это не любили — зачем ты споришь, делай то, что режиссёр тебе сказал.
 
Знание помогает тебе по‑человечески развиться, внутреннее удовлетворение получить, ощутить себя создателем роли. Ведь в чём глубинная актёрская трагедия? Если актёр не понимает, что он сам создаёт роль, у него нет того потрясения от роли, он не живёт этим. Бывает прекрасный актёр, режиссёр ему как гвоздь молотком забивает в голову задание — делай так, а не иначе. И он может сделать прекрасно свою работу, но это не мой случай. Особенно важно уметь самому создать роль, когда ты работаешь с режиссёром среднего уровня. Я получаю колоссальное удовольствие от того, что я — сотворец роли. Только в этом мне помогает интеллект. А по большому счёту, ролей глубоких, где можно высказаться, выложиться на сто процентов, я играл довольно мало. Таких, чтобы зритель понял, о чём я говорю, как мыслю, что пытаюсь до него донести. Актёр должен ощущать свою сопричастность, а это позволяют только работа над ролью и интеллект, но не слепое следование воле режиссёра. Постановщик даёт задание, тонкий режиссёр очень бережно направляет актёра, и некоторые актёры думают, что верная игра — это лишь их заслуга. Но мы смотрим и понимаем, что вот здесь помог режиссёр. Это всегда видно. Отличие всё равно есть: когда актёр сам создаёт роль, у него уже другое самоощущение. Я всегда, если говорить о великих актёрах, видел это у Смоктуновского. У него всегда чувствовался некий взгляд изнутри на роль. На материал. Хотя, наверное, и он очень спорил.
 
— Ещё как спорил. Но ведь очень мало таких актёров.
 
— Да. Юрский. Борисов. Было время выдающихся артистов. А теперь? Ну, приезжает к нам Московский Художественный театр, мы смотрим. Ну, и что? Разве это уровень? Может, кому‑то это кажется гениальным, потому что он не видел по‑настоящему талантливых актёров, может быть, это я отстал от жизни, но у меня другие ощущения. Нет Евстигнеева, нет Ефремова. В Ленкоме нет Леонова. Если режиссёр видит талант актёра, он может ему помочь раскрыться, но для этого надо быть Захаровым. Ведь самая, по‑моему, выдающаяся роль у Леонова — Иванов. Никто ведь не мог подумать, что ему подвластны такие роли. Ну, фактура же. Смотришь на Смоктуновского, сразу понимаешь — это Иванов. Он и с Сарой так мог поступить, и с Сашей. А как можно поверить такому актёру как Леонов? Но если режиссёр видит актёра глубоко, он вытащит из него необходимое для роли содержание. Здесь режиссёрский замысел соответствовал личности Леонова, его интеллекту. А так… большинство актёров хотят понравиться режиссёру, соглашаются с ним во всём. Я же всегда спорил. К концу жизни только научился… А вообще, я с детства любил читать. И когда учился в Москве — днём ходил на занятия, вечером в театры, ночью читал. Почти не спал. А ещё и работать приходилось. И сейчас уже просто не могу не читать. Хотя и глаза не те. Не видят, а читать хочется.
 
— Какие роли изменили вас, повлияли на мировоззрение?
 
— Мне повезло в этом отношении, с ролями. Фарид Бикчантаев поверил в меня. Если бы не это, ничего бы не было. Конечно, до его прихода я уже был народным артистом России, но для нас, актёров, звание само по себе ничего не значит. Выходишь на сцену, покажи, какой ты там народный артист! Докажи! Первый свой спектакль, «Бичуру», он ставил о том, как исчезает татарская деревня. Я сразу глубоко проникся этим материалом. Потому что вместе с деревней исчезает татарский народ. Ведь и моя собственная маленькая деревушка уже исчезла с лица земли. Мне было это близко. Я же не люблю играть просто ради того, чтобы играть. Если нет мысли, мне неинтересно, я не получаю удовлетворения. Я должен своей игрой тронуть человека, сидящего в зале, чтобы у него хоть немного защемило сердце.
 
А ещё раньше я работал с Дамиром Сиразиевым над «Плахой». Когда я прочитал роман, мне и в голову не могла прийти мысль, что это можно поставить на сцене. Вообще не представлял себе. Как? В спектакле была главная мысль — так жить больше нельзя, если так жить, социализм ждёт скорый конец. Кто мог предугадать в 1987 году, куда повернётся жизнь? Кто мог говорить об этом, кроме Айтматова? Были смутные ощущения перемен, но что рухнет страна, рухнет этот строй, таких мыслей не было.
 
«Идегей» Марселя Салимжанова. Но здесь уж я спорил с режиссёром. Он видел Идегея как национального героя, я же считал иначе. Какой же он национальный герой, если разрушает всю свою страну. Для того чтобы доказать, что он сильнее, талантливее Тохтамыша. А весь мир Золотой Орды разрушается, распадается великое государство, чтобы он мог единолично править. Может этот человек быть величайшим героем? Нет, он может быть только трагическим героем. Несущим трагическую вину, совершающим трагическую ошибку. Режиссёр говорил: Тохтамыш уже старый человек, вот и играй его таким. Нет, возражаю, этот человек хочет сохранить великое татарское государство. Может быть, он не очень талантлив, может быть, не так смел и решителен, как Идегей. Но его мысль — государство превыше, чем я — эта мысль великая. И мы спорили. Для нас «Идегей» был очень важной работой. Для Салимжанова прежде всего. Он впервые взялся за такой трагедийный материал. Но я уже особо не возникал, это были наши личные беседы о природе моего героя и его антагониста.
 
«Немая кукушка» Фарида Бикчантаева. Это был очень трагический спектакль. В чём трагедия? Два татарина должны убить друг друга, должны умереть. Один за Финляндию, другой за Советский Союз. Вот если бы они боролись за создание своего государства, их жертвенность можно было бы принять. А здесь ощущение братоубийственной войны. Эта мысль глубочайшая, заложенная в пьесе Зульфата Хакима, она меня ударила как током. Я впервые задумался, что происходит с человеческими судьбами, ко­гда у народа нет своей страны.
«Кукольная свадьба». Чем меня привлёк этот материал? Я впервые захотел сыграть богатого человека не уродом, не как тип мерзавца, а совершенно с другой стороны показать его. Этого ведь не было в нашей литературе. Я хотел очеловечить своего персонажа. Пусть он богат, но он личность, он по‑своему трагический герой. Я сразу отсёк расхожие штампы. Этот человек, Салим бай, по сути, убивает себя, исчерпывает жизнь до дна. Зритель должен был ощутить, что я довожу его до той грани, за которой уже нет жизни. Мой персонаж по логике вещей должен был наложить на себя руки, но этого нет ни в пьесе, ни на сцене. Для моего персонажа там открытый финал. Это ситуация Ухода, прощание с жизнью.
 
И последний спектакль, «Меня зовут Красный». Я никогда не мог представить, что турецкий автор получит Нобелевскую премию. Прочитал его роман и был заворожён им. Он так глубоко понимает сущность художника! Для меня заново раскрылось искусство Востока. Нас ведь не учили, что есть такая великая культура на Востоке. Только один народ мог быть великим — советский. И мой Мастер Осман глубоко понимает трагедию своего народа. Когда лишаешься своего, национального, не остаётся ничего. И ведь всё, о чём думали тогда турецкие художники — это охранение от иноземных влияний. К этому же возвращается искусство европейского модерна. Импрессионизм, кубизм, футуризм смыкаются по мысли с творчеством художников Востока, когда знак, символ, орнамент становятся важнее со­здания копии жизни…
 
В молодости я играл много разных ролей, здесь же говорю только о последних работах. А главное — о совпадении материала, режиссёрского видения и моего понимания роли.
 
— Что вас больше всего беспокоит сегодня?
 
— Меня очень волнует судьба театра. И самое главное, что Фарид Бикчантаев остался один. Всё‑таки академический театр должен иметь не менее двух очередных режиссёров. А лучше трёх. Мы так привыкли. Мы так работали. В одно время ставили и Марсель Хакимович Салимжанов, и Празат Исанбет, и Дамир Сиразиев, и Фарид Бикчантаев. Видите? Сейчас одно радует — Фарид даёт пробовать своим ученикам. Я считаю, это очень, очень важно. Очень правильно. Пусть это будет не очень сильно, но он посмотрит и подправит, поможет или даже закроет спектакль, но главное — он даёт пробовать, расти. Без режиссуры будущего у театра нет. Фариду уже за пятьдесят, а время летит быстро, поэтому здесь должна быть зона его ответственности. Его ученики очень хорошие актёры, мне они очень нравятся. Наша молодёжь очень интересная. У нас большая труппа. И если один режиссёр будет ставить в год всего два‑три спектакля, их будет трудно держать в форме. Без ролей актёры теряют профессионализм, а главное — время уходит. Время заставляет держаться в форме. В сорок лет ты уже не сыграешь двадцатилетнего. Значит, не успел, поздно. Вот это время должно ощущаться. Большая труппа должна играть не менее четырёх‑пяти спектаклей. В один состав. Поэтому меня больше всего волнует, что Фариду некому сказать: ты будешь это ставить с этими артистами, а ты — это. Как это делал Марсель Салимжанов. Не дай бог ведь что случится, а нет ни одного человека, который бы мог взять труппу и идти вперёд. Ведь Фарида всё‑таки Марсель воспитывал, он давал ему свободу творчества, возможность учиться, ставить. Остальное — всё в порядке. У нас со средним поколением были проблемы. Да выкосило ведь всех, умерли один за другим… Шамиль Бариев, Николай Юкачев… Не сложилось. Правда, сейчас вот поколение Искандера Хайруллина, Радика Бариева может стать средним поколением. Но и им нужно ещё какое‑то время. Было бы отлично иметь в труппе нескольких артистов пятидесяти — пятидесяти пяти лет, интереснее было бы… А так, ко­гда уйдём мы, наше поколение, многие пути откроются. Это нормально, всегда кто‑то приходит на чьё‑то место. В искусстве всегда так.
 
Вопросы задавал Нияз ИГЛАМОВ
 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

© 2011 - 2017. Казань журнал . Все права защищены.
© ТАТМЕДИА. Все материалы, размещенные на сайте, защищены законом.
Перепечатка, воспроизведение и распространение в любом объеме информации,
размещенной на сайте , возможна только с письменного согласия редакций СМИ.
Создано при поддержке Республиканского агентства по печати и массовым коммуникациям РТ. 

© ТАТМЕДИА. Все материалы, размещенные на сайте, защищены законом.Перепечатка, воспроизведение и распространение в любом объеме информации, размещенной на сайте , возможна только с письменного согласия редакций СМИ.