Тихий голос, переживший эпоху: казанская авторская песня

Сегодня, вспоминая авторскую песню шестидесятых, чаще говорят о Москве, Ленинграде, Новосибирске. Между тем уже к началу семидесятых Казань стала одним из самых заметных центров этого движения: её исполнители побеждали на всесоюзных фестивалях, принимали у себя главных бардов страны, а концерты собирали переполненные залы.
«История жанра складывалась не из громких событий. Она складывалась из человеческих встреч», — говорил Михаил Германович Мелентьев, один из тех, кто стоял у истоков казанского движения и десятилетиями организовывал его концерты. Это, пожалуй, самое точное, что можно сказать о шестидесяти годах казанской бардовской песни: у неё нет одной большой даты и одного большого героя. Есть десятки людей, которые однажды взяли в руки гитару — и не выпустили её уже никогда.

Когда в дом 
пришла гитара

В начале шестидесятых главным бытовым чудом в казанских квартирах был не телевизор — телевизор был редкостью, и по вечерам к экрану счастливого обладателя КВНа сходились все соседи. Революцию совершил магнитофон.
По радио звучала официальная эстрада, в магазинах продавались пластинки признанных исполнителей — а песни, которые действительно хотели слушать студенты, расходились иначе: их переписывали на магнитофонные ленты, ленту — снова на ленту, десятками раз, пока запись не превращалась в шорох, сквозь который едва прорывался голос. Так примерно в 1962 году в Казань пришёл Окуджава. Вслед за ним — Юлий Ким, Александр Галич, Юрий Визбор, Михаил Анчаров, позже Владимир Высоцкий и Александр Городницкий.
Для тех, кому в ту пору было по восемнадцать-двадцать, это было не просто новой музыкой. Это был другой тон разговора — тихий, вполголоса, без привычного эстрадного пафоса. Оказалось, что о самом важном — о войне, о дружбе, о совести — можно говорить именно так, почти шёпотом, и это трогает сильнее любого марша.

Университетский город
Казань была создана для того, чтобы это движение здесь прижилось. Казанский университет, авиационный, химико-технологический, медицинский, педагогический институты ежегодно принимали тысячи студентов со всего Союза — а вместе с ними приезжали книги, пластинки, идеи.
Не меньшую роль сыграл туризм. У вечернего костра никто не делил людей на артистов и зрителей — гитару брал в руки любой. Постепенно шестиструнка стала теснить гармошку, а аккорды переписывали в толстые ученические тетради, передавая их из рук в руки, как драгоценность.
Первое поколение казанских любителей песни собиралось не в залах, а на квартирах. Эдуард Скворцов держал компанию на Кордоне, где до утра пели Юлия Кима. Владимир Никонов устраивал вечера на Гривке — туда стекались свежие плёнки, которые привозили пассажиры московского поезда. Такую подборку называли просто «солянкой», и появление новой было настоящим праздником: собирались, разливали чай, слушали в полной тишине, а потом до хрипоты спорили, чья строчка лучше.
Ещё никто не думал о фестивалях и клубах. Люди собирались, чтобы слушать хорошие стихи и хорошие песни, и чтобы почувствовать — они не одни. Но очень скоро песне предстояло выйти из тесных квартир на сцену.

Первые аккорды

2 октября 1966 года в актовом зале Казанского университета не хватило мест. Люди стояли вдоль стен, сидели на подоконниках, слушали из коридора. Концерт продолжался почти пять часов — прозвучало около шестидесяти песен, и, кажется, ни одна не показалась зрителям лишней.
Инициаторами вечера стали студенты университета: Эдуард Скворцов, Борис Львович, Валентин Жихарев. Жихарев пел французский шансон под семиструнку. Львович, ученик Товстоногова и будущий режиссёр Казанского ТЮЗа, превращал каждую песню Окуджавы в маленький спектакль — зрители запоминали не столько мелодию, сколько то, как менялась его роль. Скворцов открывал слушателям тогда ещё почти неизвестного Юлия Кима. Семён Каминский исполнял Галича — и уже писал собственные песни: «Первоклассница», «Гном». На сцену выходили Александр Филиппов, Анатолий Макин, Ника Качаева — студенты, инженеры, будущие учёные, для которых музыка не была профессией. Именно эта непрофессиональность и делала происходящее настоящим: авторская песня не соперничала с эстрадой, она предлагала честный разговор без декораций — и зал платил ей тем же: слушал так внимательно, что было слышно, как за окном шумят тополя.
В этом зале, зажатый в толпе между рядами, стоял первокурсник медицинского института. Он не выступал — только смотрел и аплодировал вместе со всеми. Но домой в тот вечер он шёл уже другим человеком.
Весной 1967 года прошёл второй вечер — с новыми именами: Евгений Лившиц, Анатолий Дроздов, Яков Минкин, Юрий Казаков, Валерий Боков. Казань постепенно переставала быть слушателем московской песни. Она заговорила своим голосом.

Ветер перемен

1968 год переломил судьбу жанра во всей стране. После новосибирского фестиваля, где прозвучали песни Галича, отношение властей ужесточилось — и волна дошла до Казани. Эдуарда Скворцова вызвали в горком комсомола. На одном из вечеров в зале появилась группа, которая демонстративно перебивала исполнителей и обвиняла авторскую песню в «непрофессионализме». Ким и Галич попали под негласный запрет. Площадки стали отказывать, разрешения — теряться в кабинетах.
Казалось, движение угасает, едва родившись. Но песня, как это с ней бывало не раз в советской истории, просто вернулась туда, откуда вышла, — в походы, студенческие комнаты, компании друзей. Она стала менее заметной для официальной культуры и куда глубже вросла в жизнь тех, кто её пел. Ко­гда через несколько лет начнётся новый подъём, окажется, что за эти тихие годы выросло целое поколение исполнителей — и один из них уже готов был принять эстафету.

Муравьёв, Боков, Львович

Тот первокурсник из переполненного актового зала звался Владимиром Муравьёвым. Через полгода после университетского концерта он вместе с товарищами устроил такой же вечер у себя в мединституте. Играть на гитаре его научил друг по институтскому турклубу Ильдус Гирфанов — начиналось всё с трёх нехитрых аккордов на семиструнке. А через год Муравьёв поехал на свой первый фестиваль — в Смоленск, где стал лауреатом.
С этого момента он не расставался с гитарой уже никогда. Объездил с ней всю страну: пел на БАМе и на строящемся КАМАЗе, выступал перед строителями Днепрогэса, встречался с дальневосточными пограничниками, плавал с концертами на атомных ледоколах «Ленин» и «Арктика». Пел в Стокгольме и Берлине, в таёжных посёлках и на палубе ледокола — названия десятков городов на его старой гитаре складывались, как писал журналист «Комсомольца Татарии», в настоящий песенный атлас страны. Почти сорок фестивалей, больше двадцати лауреатских званий — и ни одной претензии на профессиональную сцену: он оставался врачом, для которого песня была не карьерой, а способом быть услышанным и услышать самому.
Обаяние Муравьёва трудно объяснить одним только голосом или манерой держаться на сцене. «Есть гитара на уровне сердца», — сказал о нём однажды бард Борис Вахнюк, и точнее не скажешь: а там, где сердце, там уже судьба, узел, в котором завязаны жизнь человека и жизнь его поколения. В зале, где пел Му­равьёв, слушатели теснились у дверей и подпевали — так было и в конце шестидесятых, и в семидесятые, и десятилетия спустя. «Он вообще лирик, Владимир Муравьёв, — писала в 1984 году «Вечерняя Казань». — В каждую песню вкладывает столько души, что она становится его песней. Ему веришь».
Сам он говорил об этом проще: «Я стараюсь популяризировать самодеятельных авторов, особенно среди молодёжи, довести до зрителя смысл и значение того, что хотели сказать авторы своей песней. В зрителе хочу видеть понимающего человека». Он никогда не пел чужого — в буквальном смысле: если не был лично знаком с автором, песня в его репертуар не попадала. Показывал автору собственное исполнение и, только получив одобрение, выносил песню на сцену.
Сочинял он мало и без амбиций — и этому есть своё объяснение, которое лучше всех, пожалуй, рассказал Валерий Боков в журнале «Казань»:
«Володя не сочинял песен. Кто‑то из великих, то ли Кукин, то ли Городницкий, сказал ему примерно так: «Ты, Муравей, и не думай браться за сочинительство. Ты знаешь и поёшь столько чужих песен, что это не может не сказаться. Всё, что ты напишешь, неминуемо будет на что-нибудь похоже. А это уже неинтересно». Но одну, незатейливую песенку про Теберду, Муравей всё же написал. Её спел лучший бард Карачаево-Черкесии Халид Акаев, и песня эта в его исполнении одно время звучала во всех киосках звукозаписи Теберды и Домбая. А потом… Кто-то из космонавтов, незадолго до полёта побывавший в этих благословенных местах, во время сеанса связи с Центром управления напел её прямо с орбиты! Муравей был страшно горд. Ещё бы! Полушутя, но и полувсерьёз, он сказал: — Вот так надо песни писать! Ваши-то никто из космоса не поёт, а тут: сочинил одну — и пожалуйста!
В начале семидесятых Муравьёв возглавил студенческий клуб Казанского медицинского института — здесь проходили литературно-музыкальные вечера, встречи с поэтами, диспуты. Дмитрий Бикчентаев позже скажет о нём: «Муравьёв дал огромному количеству людей возможность услышать настоящую авторскую песню. Благодаря ему в Казани выступали лучшие барды страны».
В 1970 году на III Грушинском фестивале — уже тогда главном песенном форуме страны, куда съезжались тысячи людей со всего Союза, — Владимир Муравьёв стал лауреатом, заняв первое место. Победа означала, что в Казани сложилась своя исполнительская школа. С этого момента имя города прочно вошло в фестивальные хроники.
Удивительно, как неразрывно переплелись в этой судьбе профессия медика, который каждый день борется с бедой, и верность бардовской музыкальной стихии. Врач-эндоскопист, много лет возглавлявший отделение республиканского онкологического диспансера, Муравьёв признавался, что искать в человеке душу с помощью медицинских приборов бессмысленно — для этого нужен другой инструмент. «С эндоскопом, старик, души не найдёшь, — говорил он в одном из интервью. — Другой инструмент нужен». — «Гитара?» — спросил журналист. — «Общение, только общение. С гитарой на уровне сердца, как точно сказал Боря Вахнюк».
Любимой его песней навсегда осталась не своя, а чужая — написанная другом Аликом Круппом, который погиб совсем молодым в горах. Строчку из неё Муравьёв повторял в интервью десятилетиями, и она давно стала не просто цитатой, а формулой всей его жизни — врачебной и концертной разом: «Ставь против горя свою доброту — это, наверное, кое-что значит. Пусть даже песня застрянет во рту — хочется петь, невозможно иначе».
Валерий Боков, выпускник авиационного института, тоже стал лауреатом Грушинского. Его «Гимн КАИ», написанный в студенческие годы, пережил не одно поколение выпускников и остался с институтом навсегда — песня, которую пели даже те, кто вообще не сочинял и не пел ничего больше.
А Борис Львович так и не получил звания лауреата — при том, что публика принимала его с во­сторгом, каким не всякий лауреат может похвастаться. Однажды он приехал на Грушинский слишком поздно и не успел в основную программу. Михаил Мелентьев уговорил Сергея Никитина дать ему выступить как гостю. Со сцены прозвучали «Капли датского короля» — и аплодисменты не смолкали так долго, что жюри всерьёз обсуждало возможность присудить ему первое место вне конкурса. Организатор фестиваля Борис Кельман отказался менять правила. Через год история повторилась один в один. Львович отнёсся к этому с доброй иронией: любовь зала оказалась для него важнее диплома, и, кажется, он был совершенно прав.

Новое поколение

К середине семидесятых в Казани пели уже несколько десятков ярких авторов — и каждый на свой лад.
Леонид Сергеев брал сценической свободой: тонкий юмор, актёрская лёгкость, узнаваемая русская интонация — очень скоро его знали далеко за пределами Татарстана. Сергей Бальцер писал песни с оглядкой на джаз и сложную поэзию — их слушали иначе, вслушиваясь, не отвлекаясь ни на секунду. Когда Александра Хохлова впервые услышал Сергей Никитин, он произнёс фразу, которую потом пересказывали годами: «Вы нашли выдающегося барда». Но после авиа­ционного института Хохлов уехал в Сибирь и надолго выпал из казанской сцены — жаль, потому что редко о ком говорили так щедро. Поэт и музыкант Владимир Ченцов пришёл в песню из литературного объединения ARS; созданный им ансамбль стал лауреатом фестиваля в Берлине, а потом Ченцов неожиданно ушёл из жанра, оставив о себе добрую память и несколько прекрасных мелодий.
Эмир Шабашвили, человек редкой эрудиции и тонкого вкуса, устроил однажды вечер, который в шутку назвали «судом над Александром Дольским»: несколько сотен слушателей разбирали его песни по косточкам, с любовью и азартом обсуждая достоинства и недостатки. Когда «приговор» вручили самому Дольскому после концерта, тот весело расхохотался и прочёл его вслух со сцены — казанцы умели любить бардов не только молча.
Университетским клубом песни много лет руководил Виталий Мусин — его мягкий тенор знала вся Казань. Владимир Менделевич и Евгений Сахаров, оба врачи и преподаватели медицинского института, превратили дуэт в живой диалог на сцене, где одна песня продолжала другую, как реплики в разговоре старых друзей. Владимир и Ирина Жук, мастера спорта по туризму, собирали вокруг себя молодёжь химико-технологического института, для которой поход и песня были одним и тем же — гитара просто ехала в рюкзаке вместе с котелком.
К этому времени гитара звучала в Казани каждую неделю — в университете, в мединституте, в авиационном, в домах культуры, в турклубах. Город учился не просто слушать авторскую песню. Он учился жить вместе с ней — брать с собой в трудную минуту, как берут проверенного друга.
Символом этих лет стал квартет «Дорога», возникший на геологическом факультете университета. Вместе с Ириной Евсеевой из КАИ они выстроили настолько цельную программу, что в 1977 году «Дорога» взяла первое место на Грушинском — ещё одна большая победа Казани, окончательно закрепившая за городом место на карте жанра.
Молодёжный центр в те годы был, пожалуй, самым живым местом города — сегодня в этом здании банк, а тогда сюда шли ради концертов, кинопоказов, диспутов, ради самой возможности оказаться среди своих. Здесь бывали Никита Михалков и Андрей Тарковский, здесь пели Александр Дольский, Сергей и Татьяна Никитины, Вероника Долина. После официальной программы никто не расходился — компании перетекали по квартирам, и песни продолжались до утра, пока за окном не начинало светать. Этих вечеров нет ни в одной афише, но именно они делали Казань городом, который барды запоминали надолго и куда возвращались снова и снова.
Такую же славу город заслужил и у гастролёров. Здесь бывали Окуджава, Дольский, Никитины, Ким, Кукин, Вихорев, Городницкий. Несколько раз приезжал Высоцкий — залы были переполнены, билеты передавали из рук в руки, а после концертов записи ещё долго расходились по городу на лентах. Большую роль в этих гастролях сыграл директор Татарской филармонии Марат Тазетдинов, благодаря которому казанские слушатели узнавали лучших бардов страны едва ли не раньше остальной провинции.
Фестивали тех лет мало напоминали конкурс. Конкурсная программа занимала пару часов, а настоящая жизнь начиналась после: на поляне рядом оказывались студенты, профессора, инженеры, врачи, и признанный мастер мог всю ночь слушать песни начинающего, а утром — подсказать один аккорд или одну строчку. Домой возвращались не столько с дипломами, сколько с новым репертуаром, новыми друзьями и связями, которые не рвались десятилетиями. Так к концу семидесятых казанское движение перестало зависеть от нескольких энтузиастов. У него появились свои традиции — и своя смена.

Клуб «Апрель»

Восьмидесятые в Казани про­шли под знаком клуба «Апрель» — объединения, основанного Стасом и Светланой Аршиновыми и быстро переросшего формат обычного КСП. Сам Стас песен не писал — ни одной, вопреки распространённому представлению. Его дело было другим: он умел собирать вокруг себя людей и держать это собрание живым.
Устроен «Апрель» был не как клуб в привычном смысле, а как содружество маленьких сообществ — «куплетов». Каждый куплет объединял свою компанию: студентов университета, туристов из турклуба энергоинститута, случайных знакомых, которые однажды за­шли на огонёк и остались. У каждого куплета было имя, свои капустники, свои сценарии — на общих встречах куплеты соревновались друг с другом в выдумке: тематические вечера и целые театральные постановки. Сами Аршиновы называли себя «Припевом» и возглавляли Совет старейшин, куда входили представители куплетов и самые деятельные из членов клуба. В лучшие годы в «Апреле» насчитывалось двенадцать куплетов, а на большой ежемесячный концерт собирался целый зал Молодёжного центра.
Держалось всё на членских взносах — рубль в месяц с человека — и на общем труде. В месяц клуб проводил четыре мероприятия: один большой концерт и три силами самого клуба; Совет старейшин решал, какой концерт делать, на какой фестиваль ехать и кого туда отправлять. «Апрель» дружил и с другими клубами страны — ездили и принимали гостей в Ульяновске, Йошкар-Оле, Ижевске, Перми. «Главным делом «Апреля» по факту были дружба и объединение», — вспоминает Светлана Аршинова.
При клубе постепенно выросла и своя архивная служба: казанские собиратели авторской песни — Денис Авдеев, Александр Поспелов, Валерий Мустафин — годами записывали и сохраняли концерты и фестивальные плёнки, а позже при «Апреле» появился свой продюсерский центр, выпускавший кассеты и диски и организовывавший гастроли ведущих бардов страны.
Рядом с «Апрелем» в те же годы жило целое созвездие казанских имён — каждое со своей историей и своим голосом.

Ансамбль «Уленшпигель» Луи­зы и Валерия Леонтьевых соединил бардовскую песню с театральностью и многоголосием — на их концертах пели не просто под гитару, а разыгрывали маленькие сюжеты, где каждый голос вёл свою партию.
Юлия Зиганшина занималась в клубе «Перевал» у Марка Оффена и довольно быстро вышла далеко за рамки привычной бардовской песни — городской романс, поэзия первой половины XX века, Блок и Цветаева в её исполнении звучали так же доверительно и бережно, как туристская лирика у костра. 
Дмитрий Бикчентаев довольно рано перестал довольствоваться чужим репертуаром: искал собственную музыку, обращался к сложной современной поэзии, пробовал новые формы там, где другие держались проверенного. Со временем именно ему предстояло возглавить городской клуб авторской песни.
Виталий Харисов поражал виртуозным владением гитарой — у него был свой ансамбль «Маятник», а инструмент в его руках переставал быть просто аккомпанементом. Позже вместе с Бикчентаевым они издали книгу «Гитара для всех», которая легла в основу многих гитарных школ и методических разработок и во многом благодаря которой выросли уже следующие поколения казанских музыкантов.
Эльмира Галеева стояла у истоков «Апреля» как один из организаторов турклуба энергоинститута, который вошёл в клуб отдельным куплетом, — и осталась в этой истории одной из немногих, для кого «Апрель» был не просто дружественной сценой, а собственным домом с самого начала.
Екатерина Болдырева, лауреат Грушинского фестиваля, тоже была своей в полном смысле слова — «Апрель» в своё время занимался её «раскруткой» и гордился ею как никем другим. Это она много позже скажет о Стасе Аршинове: «Это был человек-эпоха», и будет совершенно права.

«Буян»

Именно «Апрелю» принадлежит идея, которая на несколько лет сделала Казань точкой притяжения бардов со всей страны, — фестиваль «Песенный остров Буян», проходивший на Волге с 1986 по 1990 год. Попасть на остров можно было только по воде: участников свозили лодками и катерами, и уже сама переправа отрезала людей от материковых забот. Дальше — палатки, костры, общие котелки и полное отсутствие быта, стирающее разницу между мэтром жанра и вчерашним новичком с гитарой. Главная жизнь фестиваля шла даже не на сцене, а ночью, у костров, где песня переходила по кругу от одного огня к другому и не смолкала до рассвета.
Время только добавляло «Буяну» смелости — в воздухе стояла свобода перестроечных лет, и здесь охотно пели о том, о чём ещё недавно предпочитали молчать. На остров приезжали Вадим и Валерий Мищуки, Вадим Егоров, Александр Мирзаян. Хозяевами острова неизменно были казанцы — КСП «Апрель» и сам Стас Аршинов, на «Буяне» не только строгий организатор, но и душа компании, умевший объединить самых непохожих музыкантов. Именно ему принадлежала сама идея международных фестивалей и поездок. Когда казанский этап истории «Буяна» завершился, дух острова подхватили московские барды во главе с Алексеем Козловым — они вели фестиваль дальше уже в девяностые и двухтысячные.

«Айша»

В 1990 году «Апрель» затеял ещё одну традицию, которой суждено было пережить и сам клуб, — фестиваль у деревни Айша в Зеленодольском районе. Начинался он как дружеская песенная поляна, а очень скоро его уже называли «малым Грушинским». «Айша» никогда не гналась за масштабом — её любили за возможность просидеть всю ночь у костра, петь без микрофонов и знать наверняка, что рядом — свои.
Фестиваль переживал и трудные годы простоя, но память о нём оказалась крепче обстоятельств: в 2008 году барды собрались, чтобы возродить традицию. В жюри вошли Владимир Муравьёв, Валерий Боков, Дмитрий Бикчентаев, Виталий Харисов, Екатерина Болдырева — разные поколения казанской школы на одной поляне, у одного костра.

«Каменка»

Ещё одну страницу в историю бардовского Татарстана вписал не «Апрель», а другая казанская семья — Владимир и Татьяна Гольц­ман. На рубеже восьмидесятых и девяностых, на волне того же общего подъёма клубной песни, они основали фестиваль «Встреча», который все называли просто «Каменкой» — по названию станции и санатория в Высокогорском районе, рядом с которыми на лесной поляне у родника собирались барды. По организационным причинам фестиваль остановился в 2005 году, но ветераны движения не смирились с этим: в 2012-м оргкомитет во главе с Владимиром Гольцманом возродил «Каменку» на её историческом месте.
В отличие от камерных клубов, «Каменка» довольно быстро получила статус межрегионального фестиваля и стала настоящей стартовой площадкой: здесь молодые авторы Казани и республики впервые выходили на прослушивание к мэтрам жанра и пели на одной сцене с признанными бардами. При этом атмосфера оставалась той же, что и везде в этой истории, — домашней и тёплой: сотни палаток на выходные, и у каждого костра — своя компания.
Главным итогом «Апреля», «Буяна», «Айши» и «Каменки» были не дипломы, а сообщество людей, для которых песня стала частью биографии — не увлечением, а способом жить свою жизнь. Может быть, именно поэтому в начале девяностых, когда страна менялась стремительно и многие привычные клубы и дома культуры закрывались один за другим, казанское движение не распалось. К тому времени оно уже держалось не на учреждениях, а на людях — а этого у него было не отнять.

Летописцы

Особое место в этой истории занимают те, кто её сохранял, а не только пел. Валерий Мустафин создал в Казани студию звукозаписи «Сибирский тракт» — здесь записывали десятки альбомов авторской песни, романсов, камерной музыки, и для казанского бардовского сообщества студия стала домашним архивом целой эпохи. Николай Морозов, выпускник операторского факультета ВГИКа, снимал казанскую сцену на плёнку ещё со студенческих лет в КАИ — благодаря ему сохранились не только песни, но и лица, интонации, живое общение той поры, которое иначе растворилось бы без следа.

Новые голоса, 
новые сцены

После попытки возродить «Айшу» в Казани появились фестивали, обращённые уже к молодым, — среди них городской «Песня, гитара и я», куда выходили не только опытные авторы, но и совсем юные исполнители, впервые решившиеся спеть перед публикой, дрожащим голосом и с чужой ещё гитарой в руках. Менялись площадки, менялись организаторы — но правило оставалось прежним: сюда приходят не за славой, а за возможностью поделиться песней с тем, кто готов её услышать.
В 2016 году в Большом концертном зале имени Сайдашева прошёл концерт «Наполним музыкой сердца» — казанские барды пели под оркестр. На одной сцене встретились Владимир Муравьёв, Валерий Боков, Сергей Бальцер, Дмитрий Бикчентаев, Виталий Харисов, Юлия Зиганшина. Но дело было не в самих песнях, не в аранжировках и не в оркестре. В зале сидели те, кто слушал эти песни ещё в шестидесятые, — а рядом сидели их дети и внуки и подпевали те же строчки, слово в слово, будто и не прошло больше полувека.

Вместо эпилога

Шестьдесят лет — солидный срок для любого культурного движения. За это время сменились эпохи, магнитофонные плёнки уступили место цифровым записям, и даже сама Казань стала выглядеть совсем иначе, чем в 1966 году, когда за окнами университетского актового зала белел дом Крупенникова и мок под дождём летний кинотеатр «Комсомолец». Но неизменным осталось главное: желание одного человека спеть — и желание другого услышать. И то, что песня — простая, в три аккорда, спетая вполголоса у костра или в переполненном зале — действительно умела то, что редко умеет что-то ещё: она держала людей на плаву в трудные годы, лечила не хуже иного врача, и, кажется, продолжает лечить до сих пор.
Начинали это дело студенты университета, стоявшие в дверных проёмах переполненного зала. Подхватил медицинский институт — и врач, для которого гитара стала способом говорить с людьми не менее важным, чем эндоскоп. Продолжили клубы и фестивальные поляны — «Апрель», «Айша», Грушинский. И сегодня, когда на сцену выходят уже дети и внуки первых исполнителей, ясно: разговор, начавшийся в Казани шестьдесят лет назад, вовсе не закончен. Он просто ждёт, когда кто-то снова возьмёт в руки гитару.

Фотографии из архива Валерия Мустафина 
и Татьяны Гординой (Муравьёвой)