Круги крови и танца: как малайзийский «Макбет» заставил зрителей «Науруза» забыть о титрах

Нынешний год не стал исключением. Роль хедлайнера IX Международного театрально-образовательного форума-фестиваля «Науруз» выпала на долю спектакля «Макбет» Национальной Академии Искусств, Культуры и Наследия Малайзии (ASWARA) / Центра Традиционного Исполнительского Искусства (PUTRA).

Академия ASWARA, основанная в 1994 году, является единственным высшим учебным заведением Малайзии, которое готовит специалистов в области искусства, в том числе для театра. PUTRA — это учебно-практический центр при Академии, который специализируется на традиционном и современном театральном искусстве. Именно там в 2024 году был поставлен «Макбет», ставший лауреатом престижной национальной премии в области исполнительских искусств и признанный лучшим спектаклем года.

В течение двух вечеров, 15 и 16 июня, гости из Малайзии играли свою версию «Макбета» на малой сцене Театра им. К. Тинчурина. Их постановка в очередной раз подтвердила, что гений Шекспира создал универсальные модели человеческих характеров, отношений и страстей, приложимые к любой исторической эпохе и национальной культуре. В этот раз мы увидели «Макбета» в жанре «рандай» — народной театральной традиции этнической группы минангкабау, зародившейся в начале ХХ века в Индонезии, на Западной Суматре. Рандай представляет собой синтез музыки, танца в стиле боевых искусств, пения и драматической игры. Обычно его исполняют на традиционных церемониях и фестивалях.

Рандай — это так называемый театр-в-кругу, когда зрители со всех сторон окружают пространство сцены. В случае с «Макбетом» это правило нарушено — действие разыгрывается на обычной сцене-коробке, но круг остаётся смысловым и структурным центром постановки. Его образуют исполнители боевых танцев, тем самым создавая замкнутое пространство, внутри которого действуют главные герои. Движения танцовщиков стремительны и агрессивны, они подчёркиваются резкими ритмичными хлопками и сильными ударами по барабанам. В результате возникает мощная концентрация энергии, которую ощущаешь физически. Так невербальными средствами происходит нагнетание атмосферы опасности, зла и мрака. Танцовщики то оборачиваются воинами Макбета, то превращаются в подобие античного хора, реагируя на происходящее или имитируя действия главных героев. Одеты они в национальные малайские одежды с преобладанием чёрного, красного и золотого.

На заднем плане сидят певцы и музыканты — то погружённые во тьму, то залитые слабым приглушённым светом. Помимо национальных ударных и духовых инструментов, в их арсенале виолончель с её глубоким скорбным голосом. Женское пение усиливает ощущение тревоги и страха, в кровавых сценах переходя в плач.

Важнейшим элементом сценографии является напоминающий шатёр полог, нависающий над сценой. Красный вначале, на протяжении действия он меняет цвет. Возможно, в малайской культуре это вполне определённый символ. Но мы вольны толковать его так, как подсказывает наша фантазия — судьба ли это, нависшая над Макбетом, или знак некой воли, что сильнее человеческой. Впрочем, важнее рационального объяснения ощущение присутствия некой высшей силы, которое он внушает. Суггестивный способ воздействия на зрителя здесь — основа взаимоотношений между ним и театром.

На заднике выделяются чёрные силуэты — то ли стилизованных островерхих башен замка, то ли зарослей тропических растений. Визуальная картинка дополняется проекциями, на которых появляются то кинжал — орудие убийства Дункана, то реки крови, пролитой Макбетом после восхождения на королевский трон, то лес, идущий на замок тирана.

При том, что текст «Макбета» сильно купирован, в частности, сокращены некоторые побочные сюжетные линии и второстепенные персонажи, шекспировские страсти на редкость естественно и органично вписываются в малайский антураж. Как заметила Екатерина Морозова, театральный критик из Москвы, специалист по театру стран Востока, «Шекспир им очень идёт». Текст драматурга звучит в монологах и диалогах персонажей, периодически берущих на себя роль рассказчика; пропевается музыкантами или воплощается пластически. Мы не обнаружим здесь привычного психологического театра, текст не проживается, а декламируется. Актёр вообще может позволить себе выйти из роли и, обращаясь к публике, выразить свою благодарность за приглашение и радость по поводу приезда в Казань. Однако порой отношения между персонажами выстраиваются по всем законам драматической игры. Прежде всего, это касается Макбета и леди Макбет. Достаточно вспомнить сцену подстрекательства Макбета женой к убийству короля Дункана, эпизод, когда Макбет просит у жены прощения за малодушие, сцену после убийства короля и другие.

Спектакль не сопровождается синхронным переводом, зрителю приходится довольствоваться титрами. При том, что порой они трудно читаемы, всё, что происходит на сцене, в общем, вполне понятно. И не только благодаря тому, что сюжет «Макбета» заинтересованному зрителю худо‑бедно знаком. Дело здесь, прежде всего, в выразительности театрального текста. Трагедия Макбета, эта вечная история о властолюбии, борьбе между добром и злом, о разрушительной силе власти, рассказана малазийской труппой внятно и в лучшем смысле этого слова театрально. Так что спектакль, столь органично соединивший европейскую классику с малайскими театральными традициями, можно смело считать удачным мультикультурным опытом, вполне в духе новейших театральных тенденций.

Зрителей впечатлили яркая зрелищность постановки, зашкаливающая экспрессия, актёрское обаяние и своеобразное сценическое решение. Они щедро благодарили гостей аплодисментами и криками браво. Браво и Шекспиру — великому мастеру перевоплощений, бесконечно меняющему обличья, но неизменно узнаваемому в своей непреходящей сути.