Графика Надира Альмеева

Журнал «Казань», № 8, 2016

«Мастерство гравюры»… Кажется, что сегодня, в век компьютерной графики и абсолютной свободы самовыражения в искусстве, далеко не всегда обременяющей себя «оковами» профессионализма, эти слова звучат почти архаично.

Гравюра изначально соединяла в себе искусство творца и ремесленника. Если материал рисовальщика полностью подчинён ему, то материал гравёра всегда встречает сопротивление. В искусстве печатной графики, где так много зависит от ощущения материала, именно мастерство составляет одну из самых важных ценностей гравюры. Оно позволяет преодолеть «трудности перевода» и донести свои чувства и мысли. Возможности мастерства способствуют обретению стиля.

В искусстве гравюры Надир Альмеев создал свой индивидуальный стиль. Он один из очень немногих, кто сегодня представляет поколение мастеров, создавших лицо казанского офорта второй половины XX века. Техника офорта в Казани, блестяще заявившая о себе в эпоху «Всадника», в период графического ренессанса двадцатых годов, была на десятилетия изъята из художественной практики. Лишённый истоков, современный казанский офорт, ведущий свой отсчёт с середины 1950‑х годов, тем не менее стал явлением искусства, имеющим более чем полувековую традицию.

Надир Альмеев окончил Казанское художественное училище в 1965 году. В это время офорт в Казани был ещё не распространён и подчас несовершенен. В статье Владимира Разумейченко, представляющей собой редкий опыт обобщения современной ситуации в казанской гравюре, шестидесятые годы оцениваются так: «…казанских графиков менее всего затронули процессы, происходившие в советском эстампе в конце шестидесятых годов. Устоявшиеся мнения, определившие темы и пристрастия, крайне ограниченный круг мастеров, работающих в офорте, общее отношение к эстампу как продукции второстепенной в системе ценностей Художественного фонда республики (не изменившееся, впрочем, до сих пор) ограничивали казанский офорт в сложившихся формах. А в советской графике уже заканчивался процесс инфляции бодро‑энергичной манеры линогравюры. В искусстве всё более проявлял себя углублённый психологизм и интеллектуализм».

Ведущей техникой офорт становится в начале семидесятых, когда искусство обращается к камерности творческого переживания. Лирическое начало обнаруживает себя в пейзажной графике Татьяны Зуевой и Магдалины Мавровской, усилиями которой в эти годы при Художественном фонде ТАССР была создана офортная мастерская. Казанский офорт получает новый импульс благодаря молодому поколению художников, заявивших о себе с начала семидесятых годов: Надиру Альмееву, Вячеславу Ильину, Юлии Каспиной (Вургафт), а чуть позже и Александру Туманову.

Становление Альмеева как художника, начинавшего самостоятельно работать в начале семидесятых годов, проходило в лоне советской художественной культуры, которая активно сопротивлялась всему, что не вписывалось в её привычные рамки. Показателен эпизод, когда студентам Надиру Альмееву, Рустему Фаттахову, Олегу Бойко, Владимиру Нестеренко предложили оформить парк «Чёрное озеро», популярнейшее место отдыха в центре города, напротив казанской «Лубянки». Не всем пришёлся по вкусу этот творческий эксперимент, и, если бы ни вмешательство «Комсомольской правды», вставшей на сторону инакомыслящих, неизвестно, как сложилась бы их творческая судьба. Руководство училища не разделило новаторский пафос искусства своих авангардно настроенных питомцев, обвинив их в «формализме». Это ещё не раз будет вменяться в вину Альмееву в дальнейшем уже руководством Союза художников, стать членом которого он не спешил.

Как художник Альмеев всегда существовал независимо и на дистанции. Его авторское лицо неоспоримо индивидуально, хотя в творчестве ощущаются корни неофициального оте­че­ственного искусства семидесятых годов. Как и близость европейской классической культуре, причём в удивительном сочетании с национальной ментальностью. Возможно, в этом Надир Альмеев наследует линию, идущую от Баки Урманче, которому он всегда был благодарен и с которым связано начало его творческого пути, самостоятельного в дальнейшем.

После окончания Художественного училища Надир Альмеев поехал в Москву, где поступил во ВГИК, в экспериментальную мастерскую мультипликации, попав в набор режиссёров‑мультипликаторов. Но, утратив надежду учиться в мастерской Михаила Рома (в связи с кончиной мастера), прервал учёбу.

Москва, а затем практика в экспериментальной студии на Сенеже многое значили для него как художника, всегда требовательного к себе, всегда стремящегося к «высшим горизонтам профессионализма». На Сенеже Надир Альмеев приобщился к тому новому, чем дышало современное искусство. Сегодня, когда пресеклась более чем двадцатилетняя традиция этой уникальной творческой школы искусства, объединявшей дизайнеров, монументалистов и художников, особенно ясно, что Сенеж был не столько местом учёбы, сколько Местом с большой буквы. «Местом, в котором множество профессионалов разных поколений высвобождались от рутины… и развёртывали собственные личностные ресурсы». Окунувшись в Москве и на Сенеже в гущу художественной жизни, Альмеев формировался как художник, которому будут очень близки многие черты советского искусства семидесятых - восьмидесятых годов. Отход от натуралистической изобразительности и жанровой повествовательности, синтез, единство станкового и декоративного начала, новое решение пространства, потребность в интеллектуальной саморефлексии - всё то, что стало выражением современного художественного мышления в искусстве этого времени и создало новый, неоднозначный и метафоричный язык.

В статье «Русская станковая графика второй половины XX века» Ю. Я. Герчук так отмечает стилистическую сложность многообразных графических исканий семидесятых - восьмидесятых, затронувших и язык офорта: «Магия многократных травлений создаёт в оттисках таинственные, смутные миры, насыщенные символикой, большей частью сугубо индивидуальной, не заданной автору извне и требующей потому от зрителя активного труда расшифровки. В строительстве этих миров наряду с фантастически преображёнными впечатлениями окружающей реальности немалую роль играет претворение образов классического искусства. Неясные отголоски Рембрандта, пластическая экспрессия барокко, мрачноватая таинственность романтиков ощущаются в графическом почерке многих мастеров этого круга. Их связывают и драматизм мировосприятия, и настойчивый поиск смыслов творчества не на зримой поверхности, но в неизобразимой непосредственно глубине жизненных явлений. Впрочем, поиск этот каждый ведёт по‑своему, на ином поле и другими средствами, чем соседи».

В гравюрах Надира Альмеева хорошо узнаваема эта мистическая аура нового языка графики. Блестяще владеющий офортными техниками (офорт, акватинта, резерваж), а также сухой иглой, применяющий повторное травление и множество других приёмов, он неизменно внимателен к фактуре металлической доски, над которой всегда работает с технической изощрённостью. Для каждой темы Альмеев, по его собственному выражению, ищет свою «тональность». И в создании этой тональности участвуют ритм и фактура как свидетели творческой страсти, запечатлённой на поверхности доски. Для казанской гравюры, где лишь немногие работали в офорте, это был далеко не типичный путь.

Альмеев принадлежит к тому типу художника, который не склонен воссоздавать увиденное. Он стремится к обобщению натурного впечатления, ему важен не сам предмет, а те чувства, идеи и воспоминания, которые он рождает. Они неоднозначны, они существуют в пространстве и времени, объединяясь, как правило, в целые сюиты: «Цирк» («Finita la comedia», «Зеркала», «Канатоходец»); триптих «Memento» («По­мни»); «Колокола»; мифологический цикл («Икар», «Битва кентавров», «Кентавр Хирон»); «Во имя Отца и Сына…» (посвящённый Тарковским); «Spleen»; «Per aspera» и другие.

Круг избранных тем, как и названия самих циклов и работ, уже во многом выражают пафос этого художника, полностью погружённого в духовный контекст пространства мировой культуры, мировой классики, воспринятой в единстве поэзии, музыки и изобразительного искусства.

Причём к изобразительному началу Альмеев нередко идёт через поэзию, которая даёт ему необходимый музыкальный ритм, образные ассоциации и дистанцию обобщения, отхода от натурного впечатления. В основе многих серий лежат поэтические произведения мировой классики: Бодлера, Тукая, Мигеля Эрнандеса, Муиэтоси Фукагава, Данте Алигьери.

Всё это станковые листы, которые не имеют отношения к жанру иллюстрации как таковой. «Реминисценции» - так художник определил свое­об­разный жанр одной из последних своих монументальных серий, вдохновлённой поэзией Данте. По сути, это и есть жанр графики Альмеева, где основополагающим является не столько реальное впечатление, сколько пластическое выражение духовной метафоры как таковой.

Начавший самостоятельно работать в начале семидесятых годов, Альмеев принадлежит к поколению художников так называемого «пространственного стиля», для которых пространство превратилось в «важнейший компонент содержания современного искусства». Анализируя этот стиль и его истоки, то, как по мере освоения человеком пространства менялся и образ мира в искусстве, автор статьи пишет: «Итальянцы «открыли» земную жизнь и смотрели на неё «во все глаза». Начало космической эпохи как ослепительная вспышка света - новая реальность - заставляет нас широко открыть глаза, с удивлением окидывая взглядом нашу человеческую, расширяющуюся вселенную».

Соотношение предмета и пространства, которое выражается в особой организации листа, всегда было предельно значимым для Альмеева. Эта особенность графики художника была отмечена Владимиром Разумейченко: «Если коротко определить это состояние, присущее всем без исключения работам Надира Альмеева… необходимо сказать об энергии, напряжении композиционной структуры, стремящейся разорвать рамки оттиска. Активность фона‑среды для Альмеева столь же важна, как активность сюжетной части. Они взаимопроникаемы, существуют в органичном формальном единстве, заполняют пространство листа, перетекая друг в друга, сталкиваясь и снова объединяясь в непрерывной схватке линий, пятен, контуров. Станковая графика Альмеева часто метафорична, неоднозначна в трактовке, но ключ к пониманию аллегории, притчи, мифа всегда лежит в области заданной формы, её строгой, организованной упорядоченности. Думается, именно в этом национальные истоки поэтики Альмеева, уходящей своими корнями в народное понимание организации орнаментальной плоскости. Здесь интерпретация национального своеобразия в графике Татарстана находит своё необычное, но яркое воплощение».

В гравюрах Альмеева, где часто так зыбки или почти стираются границы предмета и среды, нередко ощущаешь это пограничное состояние перехода. В одном из своих последних циклов, посвящённом «Божественной комедии» Данте, художник почти балансирует на грани фигуративности. Утверждая победу духа над материей, почти бесплотные образы этой сюиты готовы раствориться в мироздании. Художественный язык меняется. Здесь уже нет места языку гравюры с её пластической завершённостью. В графике Альмеева побеждает живописное начало, способное передать бесконечный процесс метаморфоз, запечатлённый в сотне листов, исполненных в смешанной технике. Монументальных листов, объединённых общим ритмом, постепенно меняющимся на глазах у зрителя.

Казалось бы, столь разные по языку, рисунок (сепия, акварель) и гравюра оказываются тесно связаны в графике Альмеева и даже дополняют друг друга. Магия нерукотворного начала, созданная сложными приёмами травления на доске, оказывается сродни фактуре, рождённой прихотью текущей акварели. Оставляя на бумаге причудливые следы, она принимает на мгновение форму снега, или облаков, или волнующейся под ветром кроны дерева, напоминающего человека (акварельные циклы «Spleen», «Per aspera» и другие).

У Альмеева почти нет натурных вещей. И даже натурное начало алтайского цикла не исключает медитативного характера этих пейзажей. Казалось бы, стилизация - постоянный спутник его графики. Но неожиданно начинаешь замечать, что источником её вдохновения стали натурные впечатления художника, природный рисунок волн, облаков, их мерный ритм под плавным движением ветра, придающие орнаментальное начало его искусству.

Всё разнообразие ритмов объединяется общей «тональностью» листа, звучащей «тональностью», которую всякий раз ищет художник для каждой последующей работы. Графика Надира Альмеева всегда звучит. И, возможно, в этом также одно из проявлений национального начала его творчества, о чём упоминали многие, кто писал о его искусстве. Оно составляет неоспоримую ценность его графики, которая даёт редкий пример того, как, не прибегая к внешним проявлениям самоидентичности, можно оставаться глубоко национальным художником.

{gallery}almeev{/gallery}