Греми, казанский бас!

Журнал "Казань", № 12, 2014

- Алексей! Последний раз мы рапортовали казанцам о твоих успехах два года назад. Немало воды утекло с тех пор. Какими были для тебя два минувших года?

- Я потерял своего любимого педагога Галину Павловну Вишневскую.

Ещё студентом Казанской консерватории в 2004 году я стал стажёром московского Центра оперного пения Галины Вишневской, занимался у неё и в классе профессора Аллы Семёновны Белоусовой‑Фадеичевой. Это была уникальная высшая школа оперного певческого мастерства для молодых артистов. Мало того, что великая певица и педагог занималась с нами вокалом и сценическим мастерством. Она же создала не просто Школу оперного вокала, а настоящий театр, и в нём мы у Вишневской пели партии, которые нигде больше молодым сразу не доверяют.

- Ну, да! Так к старости лет как раз созреваешь для Бориса Годунова или Короля Рене с Греминым. Гениальная Галина Павловна дала вам классические оперные партии без скидок на ваш возраст. И вы запели сразу и по‑настоящему. Много слушала этих постановок. Отлично!

- Мне довелось у Галины Павловны за три года спеть Короля Рене в «Иоланте», Гремина в «Евгении Онегине», Собакина и Малюту Скуратова в «Царской невесте», Спарафучиле и Монтероне в «Риголетто», Мефистофеля в «Фаусте» Гуно и, конечно, Бориса Годунова. Да и с гастролями мы объехали немало стран и городов. Для студента консерватории такой сценический опыт - большая удача.

- В 2004 - 2006 годах Вишневская возобновила «Фауста», а в 2011 году поставила «Бориса Годунова» для тебя,- ты был главный бас в её Центре.

- Да! И всегда считал своим долгом и счастьем петь у Галины Павловны.

- Вспоминаю её разборы полётов прямо на сцене после премьер. Какая женщина! Острая, точная, красивая! Никаких тирад - ёмко, по сути, по три слова каждому. Но каких три слова…

Ощущаешь отсутствие Галины Павловны?

- Очень. За восемь лет непрерывного общения привык к тому, что она рядом. И сейчас понимаю, как нужны на каждом шагу её правдивость в оценке моей работы, точность её советов, её безупречный вкус, опыт, нико­гда нас не подводивший… Сколько же с лихвой досталось нам, её ученикам, великого таланта певицы и педагога!

- Ты провожал Галину Павловну?

- Нет! Такова, увы, судьба артистов!

В день смерти Галины Павловны 11 декабря 2012 года я пел в Екатеринбурге «Бориса Годунова» в постановке Тителя, дирижировал Михаэль Гюттлер. Когда СМИ сообщили о несчастье, шла картина думы и смерти царя Бориса. За минуту до выхода на сцену мне сказали. Но я не поверил. После спектакля шёл и думал: «Не может этого быть. Объявили бы в театре после спектакля». Была надежда, что это не так. Через два часа в аэропорту увидел в Интернете новости и содрогнулся, что только что в театре, выходя на поклоны, не сказал публике, что мировая опера скорбит.

- Но ты же только что умирал на сцене.

- Да, вместе с ней.

Через несколько часов я был уже в Мадриде. Там в зале Консьертос Витория мне предстояла премьера «Колоколов» Рахманинова,- выступление было запланировано за год. Четвёртый номер колоколов исполняет бас со словами «похоронный слышен звон». Даты концерта 14, 15, 16 декабря 2012 года. Прилетев в Мадрид, я сразу начал переговоры об отмене первого выступления, чтобы успеть в Москву. Маэстро и устроители концерта всё понимали, но умоляли остаться, ведь концерт 14 числа был премьерным, билеты распроданы за полгода, зрители съезжаются из разных стран, предстояла прямая радиотрансляция на Европу. Я рвался на части, но понял, что должен остаться, сказал маэстро, что это для меня день прощания с моим учителем и я прошу посвятить концерт Галине Павловне. Это сделать было уже поздно,- рекламы, афиши, программки и билеты были давно отпечатаны. Тогда я попросил дирижёра концерта Кобоса перед концертом произнести со сцены слова памяти Галины Павловны. Он обещал.

Премьерный концерт я пел в тот день, когда Галину Павловну хоронили в Москве на Новодевичьем кладбище рядом с её мужем Мстиславом Ростроповичем.

- А в Мадриде в зале Консьертос Витория в это время звонили в траурные колокола Рахманинова…

- Дирижировал Хесус Лопес Кобос, давний друг Галины Павловны и Мсти­слава Леопольдовича. Проходят три части концерта. Я жду. Кобос дирижирует и молчит. Перед четвёртой частью, где я должен петь «похоронный слышен звон», дирижёр повернулся лицом к публике и произнёс: «Дамы и господа! Сегодня мир прощается с великой певицей Галиной Вишневской, и мы волей провидения исполняем здесь великую траурную музыку Сергея Рахманинова, а на нашей сцене - ученик Вишневской». Зал в молчании поднялся. Петь было нелегко, ком стоял в горле. Но голос не подвёл. Оркестр и хор поддержали моё состояние. Это было особенное исполнение «Колоколов». После его завершения в зале повисла ещё одна минута молчания.

- Россия вспоминала великую певицу оперными исполнениями. Так принято у музыкантов.

- Я спел концерты памяти Галины Павловны в Москве, Петербурге, в Лондоне в Кадоган‑Холле.

- Алексей! Последняя её постановка, прощальная, была «Борис Годунов» Мусоргского.

- Галина Павловна мечтала поставить «Бориса», и сделала это, как всегда, по‑своему и блестяще.

- Да, в небольшом зале театра Вишневской основное действие вынесли на авансцену, создав иллюзию присутствия зрителей в давних событиях российской смуты. Непростое ощущение. Но очень сильное. Не стану говорить сейчас об этом спектакле, но когда ты, русский царь Борис Годунов, умирал рядом со мною на краю сцены, мне стало страшно. А зрители вокруг плакали.

Ты спел эту партию в четырнадцати странах мира, в лучших театрах. Где ещё умирал твой Борис за прошедшие два года?

- Была интересная постановка в Екатеринбурге, в честь столетия Екатеринбургской оперы.

- С этим театром ты сдружился? Нередко выходишь на его сцену.

- В честь двухсотлетия Вагнера в Екатеринбургском театре поставили «Летучего голландца». Для меня партия Голландца чуть высоковата, и я долго отказывался. Но благодаря дирижёру Михаэлю Гюттлеру из Германии, опытнейшему музыканту, мастеру, у меня всё получилось. Режиссёром был Пол Карран из Шотландии. С ним работать очень интересно,- не подавляет артиста, даёт свободу в игре.

- Пол Карран радикальный режиссёр, новатор оперной сцены.

- В этой постановке он был, говорят, сдержаннее.

- Пресса после премьеры была огромная,- Вагнера нечасто ставят в России. Вот одна из рецензий (теперь чаще приходится встречаться с тобой в мировой прессе, увы):

«Великан Алексей Тихомиров с длинными ниспадающими волосами, в старинном плаще‑камзоле и высоких сапогах надвигается на зрительный зал, приковывая к себе всеобщее внимание - настоящий Голландец! Столь же эффектен и финал оперы: открывшийся морской горизонт необыкновенной красоты, куда уходит герой, неся на руках бездыханное тело Сенты, однозначно читается как исход, прощение и торжество любви - просто, ёмко и, несомненно, убедительно…

Алексей Тихомиров роль проживает стихийно: конечно, он профессионал, но обаяние какой‑то непредсказуемости в его пении и игре чувствуются намного больше. Его Голландец привлекателен не только ростом и сумрачным видом: энергичное пение солиста убеждает не меньше. Высокому басу Тихомирова баритональная партия героя подходит очень хорошо: свободный, ничем не стеснённый вокал, притягательный и впечатляющий».

- Труппа Екатеринбургской оперы согрела мою душу. Это команда профессионалов и единомышленников. Многие солисты стали моими друзьями.

- Какая там публика? Театралы?

- У театра своя большая история, традиции и настоящая театральная публика.

- Это та, которая ждёт главную ноту и начинает аплодировать, если её взял?

- Нет. Она демократичнее, но очень тёплая и утончённая.

- Узнав, что ты поёшь у Зубина Меты в «Аиде», я сказала себе: «Наш Алексей Тихомиров в числе ведущих оперных певцов планеты! С иными Мета не работает…». Это, конечно, было ясно и после двух твоих больших постановок с Риккардо Мути. А теперь ещё и Мета…

- В нынешнем феврале впервые поработал вместе с маэстро Зубином Метой,- этот великий дирижёр. Спеть у него - большая удача и хорошая школа. Исполняли «Аиду». Партия Рамфиса хорошо мною впета,- многократно исполнял её в Австралии и Европе. На сей раз предстояла премьера в государственной берлинской Штацопере. На первую оркестровую репетицию я, как всегда, пришёл с клавиром,- отмечал в нём последние поправки дирижёра. Прошла репетиция. Маэстро похвалил. Но после этого позвонил мой агент из Австрии:

- Маэстро озабочен тем, что вы не знаете партию наизусть!

- Как? Я не знаю Рамфиса? Я пел его десятки раз!

На следующий день на репетиции без клавира в руках я спел так, как хотел маэстро, со всеми его нюансами. Маэстро то и дело останавливал других певцов и возмущался, почему они не делают так, как он велел вчера. На вопрос, почему я вчера был с нотами на итальянской репетиции, я ответил, что это обычная практика в российской опере. Итальянская репетиция - сидячая, не сценическая. Это последняя возможность исправить и зафиксировать пожелания дирижёра. Обычно всё это и записывают в клавире. Я объяснил это маэстро и показал свои пометки с инициалами «Z. М.»: маэстро просит добавить громкость, или, наоборот, спеть затаённей или легче, и т. д. Мете это очень понравилось. Сам того не желая, я показал дирижёру часть своей работы над ролью и приобрёл союзника. Премьера была очень успешной. После неё я получил контракт на постановки вместе с Метой в Пекине, Мюнхене, Тель‑Авиве, Флоренции.

- Только что в Антверпене с успехом прошла премьера «Хованщины» Мусоргского. Впечатления разные,- постановка была, «мягко говоря», новаторской. Но твоего Досифея критики дружно хвалили, ссылаясь на талант, хорошо поставленный бас и большой певческий опыт. Им виднее. Досифея твоего я не слышала пока. Но так и хочется с удовольствием, смакуя, процитировать всемирную прессу о казанском Алексее Тихомирове. Не стану этого делать,- она доступна в сети. Сейчас, сидя с тобой рядом, приятнее послушать рассказы о театре, то, что скрыто от театральных критиков и частенько - от зрителей. Закулисье. Можешь по секрету рассказать нашим читателям? Театр - это же активнейшая жизнь, чего только не бывает!

- Первый рассказ назовём так: «Командор недобитый»!

В Тулузе в театре «Капитоль» в 2013 го­ду спел партию Командора в «Дон Жуане» Моцарта. Командора в начале оперы убивает Дон Жуан, а потом в самом конце оперы Командор в виде статуи выходит на сцену отдать должок обидчику. Середину спектакля артист сидит в гримёрке, кочумает (это отдыхает по‑оперному, ничего не делает). В Тулузе сразу после убийства Командора слуги унесли меня со сцены прямо в гримёрный цех. Там три гримёра начали ворожить, превращая меня в статую. Заклеивали белым гелем лицо, через сетку и глаза,- все отверстия на лице, кроме ушей и рта. Я пытался хохотать через сетку на лице: с каждой минутой всё больше становился патологически похожим на Владимира Ленина. Мне смешно. А режиссёр этого не понимала, хотя я ей объяснял,- они ведь не знают, кто такой Ленин. Тогда я встал в позу Ленина‑памятника, и это вызвало смех всей труппы. И вот я, бывший казанский пионер, стою в тулузской опере на репетиции в позе вождя мирового пролетариата, начиная со сцены на кладбище с середины второго акта. Надо сказать, занятие нелёгкое - стоять неподвижно с вытянутой рукой.

- Как потом смывал грим?

- Час с лишним только лицо. Отмыл, и… стало с чем сравнить!

За год до этой постановки в столице Чили Сантьяго я тоже пел Командора. Там Дон Жуан предстал публике в виде Дракулы. Ночью он являлся красавцем‑обольстителем, а днём скрывался со своим настоящим ужасным лицом. Моя партия была классической. На груди под рубашкой у меня был специальный медальон с красной краской внутри - фальшивой кровью. Дон Жуан по сценарию настоящей шпагой попадает в этот медальон, кровь льётся, шпага складывается вдвое, как бы протыкая тело насквозь, и я, пригвождённый к колонне, медленно повисаю на шпаге. Это по сценарию. А на деле исполнитель Дона Жуана, чилиец, забыл надеть контактные линзы и, нападая на Командора, сначала споткнулся, а потом полетел с ошалевшим видом со шпагой, направленной прямо мне в лицо. Я пел партию Командора, а не Кутузова! Оставаться без глаза не хотелось. Однако надо играть настоящую схватку! Да, ко всему, по мизансцене Дракула меня своей магией парализовал, я стою у колонны и не могу шевельнуться. Долю секунды решал, что лучше - наклониться и принять противника на спину, присесть и уйти от удара, или сделать шаг в сторону. Всё это недостойно Командора, тем более парализованного выдумкой режиссёра. Я быстро поднял над лицом руку, и шпага противника скользнула мимо. Кровь не пролилась. Больше того, шпага вылетела из руки Дракулы и, проделав высокий пируэт над сценой, вертикально упала в оркестровую яму. Оружие настоящее. На секунду мы застыли, следя вместе с залом и дирижёром за полётом клинка. Проследив траекторию падения шпаги, маэстро, не изменив гримасы ужаса на лице, показал нам большой палец кверху: у гладиаторов это значило «жить!». Чудесным образом шпага не причинила никому вреда.

- Как же ты умер на сцене? Шпага улетела. Кровь не пролилась.

- Подхватив гримасу ужаса дирижёра, Командор тут же в муках умер от разрыва сердца. Публика глубоко выдохнула. Дракула протёр глаза и понял, что линз нет. Оказывается, он не видел, куда делаcь его шпага.

- Твои Командоры все с чудесами режиссуры?

- Вот ещё о Командоре. В Риге в оперном театре в 2010 году Дон Жуан должен был меня застрелить из пистолета. Под халатом Командора у меня на груди была капсула с фальшивой кровью,- после выстрела Дона Жуана я сам её давил, схватившись за грудь. По сценарию после выстрела Дон Жуан бросает пистолет Лепорелло, своему слуге, как бы перенося этим ответственность за выстрел на него. Всё идёт по экстремальному сценарию режиссёра. Не забывайте, что это опера, музыка звучит вовремя, и мы обязаны за ней успеть. А тут у Дон Жуана одна осечка за другой. Я по музыке уже давлю капсулу, и кровь проступает сквозь светлый халат. Падаю замертво лицом вниз. И это - счастье. Потому что Дон Жуан бросает револьвер Лепорелло, тот, в своё оправдание, бросает его на пол в метре от моей головы, и раздаётся долгожданный выстрел! Хохота я не сдержал. Пришлось изображать гомерическую агонию с судорогами. За кулисами эта сцена сразу приобрела бессмертие.

А теперь второй рассказ - «Водник недотопленный».

Партию Водника, отца Русалки, в опере «Русалка» Дворжака я исполнил на чешском языке в двух театрах - Большом театре Женевы в Швейцарии и театре Гарнье­ в Монте‑Карло. Это красивая партия со сложной драматической игрой, гримом «фэнтази». Сложность в том, что в Женеве я весь спектакль ползал по сцене,- видимо, режиссёру хотелось, чтобы это было больше похоже на крокодила. В Монако я буквально был рыбой,- провёл всю партию в бассейне, установленном на сцене. В Женеве дирижировал мой очень близкий друг Дмитрий Юровский. Благодаря ему исполнение было чудесным, то, о чём мечтаешь, когда берёшься за эту музыку. Лёжа на животе петь неудобно, диафрагма сдавлена, дыхание сбивается из‑за движений при ползании по сцене.

Режиссёр‑постановщик этого не учёл, а дирижёр сразу всё оценил, и так сбалансировал оркестр, что в выигрыше оказался певец. Давно я не получал такого удовольствия от музыкального исполнения оперы. Этого постоянно ждёшь, и не всегда ожидания сбываются.

- Как зрителям понравился ползающий Водник?

- Так же, как и в Монако. Там я уже не ползал, а стоял по грудь в воде. Это оказалось нелёгким делом,- вода гасила грудные резонаторы, и приходилось дополнительно искать в голосе обертоны, объём, сочность звука, посылать звук наверх. Это был первый мой опыт пения в воде, и он оказался удачным. Новая практика.

- Что ещё выдумают режиссёры? Видимо, петь под водой в акваланге. Скажи, грим твоих Водников соответствовал твоим задумкам?

- Публика остро реагирует на характерные грим, костюм, образ, игру,- такие партии, мне кажется, легко исполнять. В этих ролях мне удалось убедить художников по гриму сделать поправки. В образе этого персонажа я чувствовал водяного Мефистофеля: он может быть разным,- властным, жёстким, но в то же время, как отец, чутким и добрым. Грим обязан помогать этим эмоциям, а не смазывать их. В Монако у меня получился образ Аватара. Это был водостойкий грим. Вода в начале спектакля в бассейне была градусов тридцать, комфортно. Но после премьеры испортился обогреватель, на спектакле два артиста до меня нырнули в воду и ахнули - нас никто не предупредил, что она очень холодная. Пришлось лезть в ледяной бассейн. Я же волжский рыбак, привык к зимней рыбалке - спел как надо. Единственное, о чём я думал, что сюда нужно было бы для полного ансамбля посадить ещё и режиссёра, директора оперы и главного инженера этого водоёма.

- В наших театрах тоже бывает всякая всячина?

- В опере «Руслан и Людмила» в Центре Галины Вишневской спел партию Руслана. Костюм был сшит не на мой рост, шлем и панцирь были на мне как ранец и короткие штанишки на пионере Ванечке. Тогда я попросил в Большом театре настоящий костюм воина моего размера, богатыря,- из металла, весит со шлемом пятнадцать килограммов.

- Такова судьба настоящих рыцарей.

- И некоторых артистов.

- Ближайшие твои партии?

- Титурель в «Парсифале» в Оперном театре Флоренции, дирижёр Зубин Мета, Тимур в «Турандот» в Чили, Опера Сантьяго, Досифей в «Хованщине» в Оперном театре Гента, Бельгия, дирижёр Дмитрий Юровский, Борис Тимофеевич в «Катерине Измайловой» в оперном Театре Комунале в Болонье, Царь Тоас в Грандтеатре Женевы, Борис Тимофеевич, «Леди Макбет» в Монте Карло, в 1915 году в Лондоне и в 2016 году в Антверпене Борис в «Борисе Годунове».

- Когда‑то в Ковент‑Гардене Шаляпин в этой партии привёл в восторг короля Великобритании. Тот тут же захотел познакомиться с великим русским певцом и попросил Фёдора Ивановича во время антракта прийти к нему в кабинет. Шаляпин в гриме и костюме пошёл прямо через зрительный зал и… вдруг перед английским королём предстал могучий и недоступный царь‑государь российский!

Был полный королевский восторг! Будешь в Лондоне петь Бориса, не забывай, откуда ты родом.

- В Лондоне очень благодарная оперная публика.

- Нынче тебя, наконец, услышит и Казань в оперном фестивале имени Фёдора Ивановича Шаляпина! До этого ты впервые спел в казанской опере. Пимен - не самая большая твоя партия, но красивая очень.

- На эту партию я согласился только в Большом театре в Москве и вот ещё в родной Казани. Пригласили на Шаляпинском фестивале 2014 года спеть, но по датам совпала постановка в Берлине. Спою нынче.

- Ну, что ж, Пимен, так Пимен! До встречи в казанской опере! Казань, как всегда, ждёт!