Рашит САФИУЛЛИН: «Работать с Тарковским — быть сталкером в зоне»

Вместе с великим режиссёром он работал над декорациями к спектаклю «Гамлет» московского театра «Ленком» и в культовой картине «Сталкер». В экспозиции в Галерее современного искусства представлены его эскизы к декорациям фильма, а также связанные с ним уникальные документы и предметы из личного архива художника. О том, как создавался неповторимый киноязык Мастера, он поделился в интервью нашему журналу.

Он не давал заданий - говорил о главном

…Меня он называл Рашидиком. Я его - только Андреем Арсеньевичем. Хотя были люди, которые с первой встречи начинали похлопывать его по плечу, обращаясь просто - «Андрей».

Я бы сравнил его с замечательной книгой, которую можно открывать и через год, и через десять лет, и находить для себя в ней что-то новое. Глубина прочтения часто зависит от читающего. Но в первую очередь от самого «оригинала».

Моё знакомство с ним похоже на чудо. Однажды в книжном магазине Дома печати на Баумана я купил открытки «Художник Тенгиз Мирзашвили». Позже на Творческой даче в Сенеже под Солнечногорском, где я работал в составе дизайнерской группы, мне встретился удивительный человек - от него глаз невозможно было оторвать! Мы познакомились. Им оказался тот самый Мирзашвили из набора открыток. Потрясающий, тонкий художник!

Тенгиз попросил сделать для него небольшую работу - перевести в объём нарисованные театральные эскизы, созданные к спектаклю «Макбет». Уже позже я узнал, что они с Тарковским думали о том, какой спектакль ставить в московском «Ленкоме» - «Макбет» или «Гамлета». Я сделал несколько вариантов макетов. Тенгиз пришёл от них в восторг, предложил работать и пригласил познакомиться с режиссёром. Мы шли по улице. Он спросил: «А ты знаешь, к кому мы идём?.. К Тарковскому!» Я уже не помню, устоял ли тогда на месте.

Наша работа в Ленкоме шла долго. Мы пребывали в поиске, результат которого до конца не был известен. Можно работать на ощущениях, подобно животному, ищущему траву, которой можно лечиться. Но дизайнерская группа всегда концептуально определяет задачи. Ставит их и решает. Это совсем иной подход. Мои друзья-художники, Женя Голубцов, Саша Леухин, удивлялись: Рашит, как можно так работать, когда ты не знаешь чёткого задания?

Тарковский действительно не давал конкретных заданий в технологическом плане. Он говорил о главном. Мы с ним рассматривали репродукции картин эпохи Возрождения, отмечая, как гениально в них выстроены масштаб и окружение людей. Как они абсолютно соразмерно смотрятся в архитектурном или пейзажном обрамлении, представляя единое целое.

Стали думать, какой должна быть сцена. Решили: будет двухуровневая - чтобы заполнить огромное пространство сверху, которое должно жить и дышать. Не зря, наверно, выставку из «Русского музея» назвали «Андрей Тарковский. Художник пространства». Тот, кто это придумал, заметил одну из важнейших граней его гения. Он умел работать с пространством. Он его чувствовал. Уже много позже, когда Тарковский ставил «Бориса Годунова» в Ковент-Гардене с художником Николаем Двигубским, то они задействовали даже глубину сцены. А я помню, как на выставке в «Манеже», куда мы вместе с ним ходили, он отметил похожую идею в макете одной художницы.

Я изготовил несколько макетов к «Гамлету», представил их Тарковскому и Марку Захарову. Марк Захаров, видимо, впервые видел бумажный макет - белое, как снег, воздушное и прозрачное нечто. Ему он очень понравился. Потом уже для приёмки худсовета я сделал макет традиционный - из дерева, металла.

Во время работы над «Гамлетом» я видел Тарковского в разных ипостасях. Когда он объяснял актёрам ту или иную мизансцену, сам неоднократно «проигрывал» разные роли.

Подготовка натуры, съёмки «Сталкера».

Фото Сергея Бессмертного

К подаркам судьбы нужно быть готовым

После «Гамлета» мне очень хотелось работать в кино. Хотя до этого не было такого опыта. Но было огромное желание быть рядом с Тарковским, слушать и видеть его. Я знал, что запускается фильм по сценарию братьев Стругацких. Тайно ждал и надеялся, когда же меня пригласят. Однажды, уже после начала съёмок, пришло письмо от Ларисы Павловны Тарковской, жены Андрея Арсеньевича, которая тоже работала на «Сталкере». Им нужны были мои руки.

Первый год художником-постановщиком фильма был Александр Бойм. Удивительный, тончайший, с большим опытом художник. Шла работа над натурными декорациями. Надо было что-то делать с разрушенным, серым зданием электростанции, создать ощущение тайны. Бойм попросил своих маляров изменить цвет фасада. В это время я работал над другой декорацией. Дом покрасили в чёрный цвет - взяли сажу газовую, заварили столярным клеем. Он стал бутафорским - хотелось заглянуть за фасад и увидеть подпорки этой декорации. Съёмка отменилась. Тарковский спросил: «Где Бойм?» А тот уехал по каким-то своим делам в Москву. После этого на картине он уже не работал, а фасад отмывали из брандспойта. Приехали пожарные машины, начали тонуть в болотистой местности, их вытаскивали.

До самой осени на картине не было художника-постановщика. Потом появился Шавкат Абдусаламов. Первое, что он попросил сделать - выкрасить в чёрный цвет этот несчастный фасад. Меня рядом не оказалось, и никто не сказал Шавкату, что это уже было. Когда мы вызвали пожарные машины во второй раз, то эстонцы - а съёмки проходили под Таллином - были очень удивлены: что это за забава такая - красить фасад и отмывать?

Случилось так, что материал очень долго не проявляли - проявочная «Мосфильма» находилась на ремонте. Это было очень неудобно для всех - для оператора, режиссёра, художника. Работали вслепую. Ближе к осени проявленный материал приехал. Мы пошли в кинозал и впервые увидели изображение - всё размытое, белёсое, мутное. Было ощущение, что на нас надели очки с неправильной диоптрией. Всё, что мы делали в макропланах, из мха и камушков выкладывали вместе с Тарковским - он любил работать руками, всё пропало! «Сталкер в тумане» получился.

Стали разбираться, в чём дело. Было две версии. Одна из них - неправильная проявка, о чём с «Мосфильма» не сообщили. Получив экспериментальную партию плёнки «Кодак», как теперь уже выяснилось, там чего-то не поняли в инструкции на французском языке. Не было чёрного цвета, который всё прорисовывал. Вторая версия - брак в работе камеры, её надо было отправить на экспертизу. Если бы обнаружили неполадки, ответственность легла бы на оператора Георгия Рерберга. Но по пути на экспертизу «Камерваген» опрокинулся с узкой дороги в канаву. Камеры были повреждены, проверить их было нельзя.

Это была драма. Материал погиб. Целый год работы в браке! Картину закрыли. Кина нету!

У меня до сих пор перед глазами картинка: мы сидим в гостинице, ужинаем. И любимый, обожаемый мной, мой бог Андрей Тарковский читает стихи Геннадия Шпаликова «Садовое кольцо»: А мы ни в чём не виноваты, мы постучались ночью к вам, как все бездомные солдаты, что просят крова по дворам…

На следующий год, когда мы уже запустились как двухсерийный фильм, Тарковский сам стал художником-постановщиком картины. Я сделал десять-пятнадцать эскизов к декорациям. Он посмотрел их и ничего не сказал. Но продолжил со мной работать. Видел, что я «в теме». Его молчание тоже было красноречиво. А тем более - поступки.

Задача с фасадом так и оставалась нерешённой. Мы проговорили с Тарковским буквально несколько минут. Ему нужно было интересное, сложное по цвету здание. Как это сделать - твои проблемы. Он только сказал: «Мне нравится цвет пожелтевшей бумаги, горелой чуть-чуть».

К подаркам судьбы нужно быть готовым. В театре мне очень пригодился опыт, полученный в дизайнерской студии. А в кино помогла работа в графике, в технике офорта. Декораторы «Мосфильма» спрашивали: «Где ты учился? В каком кино работал?» Я отвечал: «Я в офорте работал». Работая в этой технике, имеешь дело с тончайшим рельефом, как глазной хирург.

Я придумал, как добиться эффекта, о котором говорил Тарковский: наклеивал конторским клеем бумагу на стену и обжигал всё паяльной лампой. Клей вздувался, получалась богатая по оттенкам объёмная фактура. А как красить камни? Так же, как офорт - подкрашивать сам рельеф. Мы смачивали фасад из ручного краскопульта, а я с крыши сыпал пигмент разных оттенков.

Вход в «комнату желаний» оформлялся ещё интереснее. В тазах варили гудрон, получалось что-то вроде напалма. Чёрное варево выплёскивалось из таза, обсыпалось серебряной и бронзовой пылью. Это выглядело как камни, которые оплавились от высокой температуры. Так в чёрную стеклянную массу они превращаются после ядерного взрыва.

 Рашит Сафиуллин. Эскиз декораций «Танки».

 Рашит Сафиуллин. Эскиз входа в портал.

Видел, как чувствовал

Тарковский всегда был для меня загадкой. Он до сих пор ей остаётся. Помните, как в фильме - Сталкер бросает гайки с ленточками марли и по их полёту определяет, где опасность? Это было его способом почувствовать пространство. Так же и с Тарковским. Чтобы его понять, нужно было обладать тончайшим чутьём. Он хотел окружать себя единомышленниками. Одним из них был композитор Эдуард Артемьев.

Спустя какое-то время я понял главное - в тех случаях, когда обычные люди, сделав какую-то работу, уже остановились и пребывают в восторге от самих себя, Тарковский продолжал думать, думать, думать, покусывая нервно усы… Он видел недостатки там, где остальным казалось, что всё гениально! Во время озвучивания картины и Солоницын, и Кайдановский, и Гринько удивлялись: ну что ещё ему надо? Все требования идеально выполнены! И снова эти бесконечные дубли! То же с декорациями и натурой.

Однажды снимали с высоты общий план. Бескрайнее поле. Приближаются фигурки троих героев. Вдруг Тарковский говорит: «Всё, стоп. Не снимаем». Оказывается, он увидел, что где-то в глубине поля расцвели одуванчики. А он терпеть не мог жёлтый цвет: «Убрать!». Оператор стал уверять, что на таком расстоянии этих цветочков и не видно. Тарковский ответил: «Да, не видно. Но почувствуется».

По замыслу фильма это было поле, по которому двадцать лет никто не ходил, и его всё время надо было приводить в первозданное состояние. И как можно было выдернуть эти жёлтые цветочки? Летать мы не умели, но… смогли!

Рядом с местом съёмок протекала река. Туда сбрасывал отходы целлюлозно-бумажный комбинат. Река была жёлтая и, видимо, ядовитая. Там, где вода сбрасывалась с плотины, образовывалась пена, засыхала, и река становилась похожа на странное животное. Когда дул ветер, в том месте возникали смерчи. Один из этих смерчей успел в первый год заснять ещё Рерберг, который после перезапуска картины уже не работал. Но его кадры вошли в фильм.

На второй год, когда съёмки фильма продолжились, пены было уже меньше. Видимо, поставили очистные сооружения. На берегу речки стояло то самое здание, к которому приближались герои. Тарковский захотел, чтобы в этот момент из травы взлетела стая чёрно-белых птиц. Это выглядело бы странно и тревожно, а в Зоне могут происходить какие-то странные вещи. От природы идущие. Чёрно-белые птицы - это сороки, но их раздобыть не удалось. Они не могут жить в неволе, как нам объяснили орнитологи «Мосфильма». Сообщать эту новость Тарковскому отправили меня и Ларису Павловну. Мы были людьми, которых он мог не прогнать сразу. Андрей Арсеньевич был очень раздражён. В итоге привезли чаек с Балтики. К началу съёмок они были квёлые, потому что долго сидели в клетках. В фильме есть кадр, ко­гда герой Солоницына, писатель, подходит к зданию на берегу реки, и из травы тяжело взлетает одна чайка.

Первый просмотр фильма был в Доме кино. Нормально смотреть его я, конечно, не мог. Я всё время следил за тем, что происходит с декорациями. Как врач, который не видит человека целиком, а обращает внимание на то, как он двигается, как дышит, какие у него хрипы. Я очень долго продолжал существовать внутри той работы, смотрел поздние фильмы Тарковского, снятые за границей, и пытался оценить, как работали там художники, как сделаны декорации. В фильме «Сталкер» есть макроплан - мох, камушки, камера выезжает на воду, мы видим пейзаж. Похожий макроплан, созданный сумасшедшим героем, я увидел потом в «Ностальгии». Увидел это и ахнул: как здорово сделали! Разговор об этом фильме у нас с Тарковским состоялся ещё задолго до того, как он был снят. Мы обсуждали, каким должен быть цвет пола в основной декорации дома. Конечно, мне очень хотелось, чтобы он позвал меня туда. Но он ведь даже семью не мог вызвать, Кайдановского не мог вывезти, когда хотел, чтобы тот снимался в «Ностальгии».

Эпилог из «комнаты желаний»

Меня иногда спрашивают, повлияла ли моя работа с Тарковским на мои картины, на мой дальнейший переезд на остров Свияжск - место, которое было похоже на Зону, где всё заброшено. «Тарковское» место. Почему-то мы не догадались привезти его сюда, когда он был в Казани в 1979 году.

Естественно, фундаментальное впечатление от Тарковского во мне живёт. Но я никогда не пытался работать «под Тарковского». Если вы посмотрите - в моих картинах есть юмор, ирония, гротеск, которые он не очень любил. Тем более символизм.

На Свияжск я впервые попал с кинорежиссёром Мариной Разбежкиной. Здесь уже обитали художники. Приезжали и рисовали. Добирались тогда пароходиками. Выходишь на берег - полное ощущение, что ты оглох. Тишина. Тридцать лет назад появилась возможность купить здесь домик, разобрать его, построить новый, чтобы поселиться в этой Зоне уже окончательно.

Сюда приезжают знаменитые гости - режиссёры, художники, фотографы. Были Вадим Абдрашитов, Сергей Соловьёв, Евгений Цымбал, Авдотья Смирнова. Гузель Яхина недавно приезжала - как чудо здесь явилась! Она даже не представилась как писатель. Просто познакомиться пришла. В фильме «Зулейха открывает глаза» будут «сниматься» мои картины - сын героини становится художником.

Сколько здесь потрясающих, чудесных вещей происходит. Это такая же Зона. Такая же «комната желаний». У меня ощущение, что мы все находимся в «комнате желаний». И желания эти исполняются. И плохие, и хорошие. Главное, чтобы они были искренними. Произрастали из твоего существа. Как я захотел увидеть Тарковского и вообще работать в кино? Когда впервые в журнале «Искусство кино» появился анонс о фильме «Андрей Рублёв» - искали исполнителя главного героя. Прочитав об этом, я понял, что хочу туда, в кино, к Тарковскому. Это желание исполнилось. У меня много желаний потом исполнилось.

Записала Айсылу МИРХАНОВА