Я ставлю спектакли про себя

Театральная общественность России и Татарстана с увлечением следит за каждым сезоном «Золотой маски».

По итогам сезона 2019–2020 годов лауреатом этой престижной национальной театральной премии в номинации «За выдающийся вклад в развитие театрального искусства» стал художественный руководитель-директор Казанского академического русского Большого драматического театра им. В. И. Качалова народный артист РФ и РТ Александр Славутский.

— Александр Яковлевич, как и почему вы решили связать свою жизнь с театром? Были ли у вас другие увлечения, или этот путь был избран сразу же и бесповоротно? Или это влияние родителей, например?

— Нет, наша семья не была театральной. Отец работал заместителем главврача Челябинской горбольницы и дружил с главным администратором драматического театра. В 13 лет я оказался на спектакле. Помню запах грима. Но больше всего меня поразил каток на сцене: герои катались на роликовых коньках. Конечно, в нынешние времена это вряд ли кого-то может удивить, но тогда казалось каким-то чудом. Не могу сказать, что прямо тогда всё и началось, но этот простой театральный эффект произвёл на меня огромное впечатление. Это была моя первая встреча с профессиональным театром, хотя к тому времени я уже занимался в кукольном кружке Дома пионеров, сам делал куклы, то есть был и бутафором.

Вообще, я с детства любил работать руками и всегда что-то мастерил. Занимался в авиамодельном кружке в Доме пионеров, делал морские модели. Сам собирал детекторные приёмники. Раньше публиковали в специальных журналах схемы: на фанерную основу крепили резисторы, конденсаторы, паяли контакты… У меня был такой собственноручно изготовленный приёмник. Сейчас понимаю, что был очень неспокойным ребёнком (улыбается). Вот смотрю сейчас на своего внука и вижу в нём себя: он такой же шустрый, любит делать всё сразу — и поёт, и танцует. Генетика.

Я по своей природе созидатель. Не разрушитель. Мне всегда нравилось что-то создавать, что-то придумывать, строить. Мы с мальчишками в детстве собирались возле дома, и у нас всегда был миллион занятий.

— А когда вы начали пробовать себя в театре?

— После Дома пионеров занимался в народном театре в Доме культуры железнодорожников. Школу я закончил рано: после 7 классов в одной школе перешёл в математическую, но быстро понял, что это не моё, и ушёл в Школу рабочей молодёжи, где можно было ускоренно закончить сразу 9 и 10 классы. Таким образом, уже в шестнадцать лет оказался на свободе и поступил в профессиональную актёрскую студию при Челябинском драматическом театре. Именно там увидел изнутри, что такое профессиональный театр. После студии работал артистом в Челябинском ТЮЗе, учился на режиссёрском факультете Щукинского училища, потом мы с Александром Патраковым создали студенческий театр в мединституте... Сейчас кажется, что всё шло по накатанной — легко и быстро. Но на самом деле всё, конечно, было совсем не безоблачно. Из ТЮЗа, например, я ушёл по соображениям «идеологическим».

— Интересно. Расскажете?

— Режиссёр Геннадий Бражник, ученик Анатолия Эфроса, поставил спектакль «Жил-был тимуровец Лаптев» по пьесе Александра Хмелика. По сюжету пионеры взяли шефство над бабушкой. И ко­гда она умерла, им в наследство от неё достался миллион. И бедное пионерское звено — мальчики и девочки — решают, что с этим миллионом делать. Я играл Гарика Еврумяна, и предлагал ехать на озеро Севан кушать люля‑кебаб и ловить форель. Главный режиссёр Тенгиз Махарадзе принял спектакль, но когда комиссия из горкома партии сказала, что его ставить нельзя, он согласился. Я в знак протеста ушёл из театра, и мы с Патраковым пошли в Челябинский мединститут организовывать студенческий театр. Ставили спектакли, участвовали в КВН.

— А когда вы поняли, что хотите стать не актёром, а режиссёром?

— Это как-то постепенно произошло. Хотя когда я занимался в ДК железнодорожников и мой отец спросил у руководителя народного театра, есть ли у меня способности, тот ответил, что я буду не актёром, а режиссёром. Наверное, он что-то увидел во мне такое…

— Вы работали в Челябинске, Новокузнецке, Чите, Ростове и, вот уже много лет — в Казани. Почему раньше вы так часто переезжали?

— Так складывалось. В какой‑то момент, когда мы уже поставили в Челябинске несколько спектаклей, нам с Патраковым отдали один подвал в центре города. Мы начали строить театр. Выкопали полметра грунта, планировали сделать зал примерно на 100 мест. Всё получалось. Это должен был быть нетрадиционный театр. Но в тот момент меня пригласили в Новокузнецк. Там тогда работал бывший директор Челябинского театра Цвиллинга — Даниель Алексеевич Барац, который хорошо знал мою сестру (Лиля была главным режиссёром Хабаровской студии телевидения). Он нас с Патраковым и пригласил. Мы получили по однокомнатной квартире, поселились там и стали работать у него в театре…

— Есть мнение, что всё самое главное в театре происходит в столице. А вы работали в региональных театрах…

— Я верил, что могу сделать театр в любом месте. С любыми артистами. Верил в волшебную силу режиссёрской профессии. Сейчас думаю, что, может быть, и неправильно думал — всё-таки нужен хороший актёрский потенциал. В Москве всегда есть из кого выбирать, а мы в этом смысле очень ограничены, да и уровень местных театральных учебных заведений совсем другой.

— А вам самому не хотелось уехать в Москву?

— Хотелось, конечно. Но в те времена, чтобы жить в Москве, нужно было иметь прописку. Это сейчас любой может приехать, снять квартиру и жить там. Раньше всё было намного сложнее. Хотя, если быть откровенным, мне выпадали возможности. Когда я работал в Ростове-на-Дону, меня пригласили в Театр Станиславского поставить спектакль «Уважаемые граждане» по пьесам Зощенко. Феликс Демичев, директор театра, предложил мне тогда должность главного режиссёра. Но у себя в Ростове я был тогда худруком и директором. И мне не захотелось понижать статус. В любом случае, это всё уже позади, я сделал свой выбор.

— Вообще, существует такое понятие — провинциальный театр?

— Провинциальность — понятие не географическое, с моей точки зрения. Я не могу назвать наш театр провинциальным. Сегодня, когда говорят «провинциальный», заведомо имеют в виду театр второго сорта. А на самом деле, провинциальным театр может быть и находясь в столице на Тверском бульваре. Провинциальность — это нехватка вкуса, культуры, профессионализма, это жажда скандального успеха любой ценой. А в нашем театре всё по-другому: у нас диктатура творчества, главные приоритеты — настоящая драматургия, постановочная культура и вкус, мы не работаем ни на потребу зрителя, ни на потребу критического сообщества. Наше кредо — театр для людей.

— Я думаю, когда говорят «провинциальный театр», это, скорее, означает «старомодный». Ведь новые веяния из столиц в провинцию приходят немного с опозданием.

— А какие новые веяния? На эту тему хорошо сказал в своё время Пётр Наумович Фоменко: «Всё уже было, вас не было». Может быть многое. Иммерсивный театр, какой угодно. И мы в состоянии поставить любой спектакль. Но мы сознательно делаем то, что мы делаем, потому что убеждены, что все эти так называемые веяния не могут заменить, подменить собой русского психологического театра. В своё время со студентами второго ГИТИСовского курса мы предприняли попытку поставить современную драматургию… Мучились, мучились, и взяли опять Арбузова, Розова, Вампилова… Потому что это драматургия, а не «тексты», как часто называют свои произведения молодые драматурги. Основа театра — это хорошая литература. Это моё глубокое убеждение.

Я всегда ставлю автора. Наш новый спектакль по «Вассе Железновой» — это Горький. Да, мы сидим за столом, работаем с текстом, переставляем, сочиняем буквально по три-четыре слова. Но мы сохраняем дух автора, его суть, мы вместе с ним создаём то, что будет нам и нашему зрителю сегодня близко. Например, монолог, который сейчас произносит Васса в начале — его не было… Но он очень важен для меня, потому что это как бы мой монолог, обо мне. Каждый мой спектакль — о моей жизни. Что бы я ни делал, какой бы спектакль ни ставил, я ставлю про самого себя. Спектакль называется просто «Васса», и дальше на афише написано: «История одной семьи». Меня это интересует в первую очередь. Не революционные свершения, а история жизни человека, потому что Васса — это я. Так же, как в «Драконе», я одновременно и Ланцелот, и Дракон, и Бургомистр.

— Театральный человек должен быть неуёмным?

— А что такое театральный человек?

— Ну, скажем, режиссёр. Чтобы зажечь людей своей идеей, он ведь должен быть сам увлекающийся, темпераментный? Или нет?

— Он может быть разным. Вот я — такой, а кто-то — другой. Но, конечно, режиссёр должен уметь увлечь, убедить. Здесь нужны темперамент и заразительность. Люди должны ему верить. Это сложная штука, ведь режиссёр создаёт новую реальность через природу живого человека — актёра. А артисты не верят «глазами» или «ушами», они верят, когда видят твои реальные достижения, что-то, что ты создал до этого. Тут важна и вся твоя предыдущая жизнь. Сейчас мне легко работать со своей труппой, у нас есть взаимопонимание. За 26 лет работы здесь созданы спектакли, воспитаны ученики, собран коллектив, построено здание. Всё это сделано с помощью государства, конечно, и сделано не мной одним. Но я всегда верил в личность. В созидающую личность. Мне очень часто приходилось или начинать с нуля, или восстанавливать из руин. Сначала в родном Челябинске, потом в Чите, в Ростове-на-Дону. Строительство театра — это понятие многосмысловое: это и создание репертуара, и формирование труппы, и умение организовать комфортное и удобное пространство для творчества, это полные залы, гастроли. Я занимаюсь этим строительством всю жизнь и вот уже больше четверти века таким образом строю Качаловский театр в Казани.

— Что вам помогает созидать?

— Я доставучий. Занудный. Маниакально одержимый идеей. Если я решил что-то сделать, я обязательно это сделаю, доведу дело до конца. И ещё — режиссёр обязательно должен быть амбициозным человеком.

— Это комфортно — быть сразу и директором, и художественным руководителем. Не лучше ли заниматься чистым творчеством, а всякие там материальные проблемы с себя снять?

— Для меня это совершенно естественно. Я считаю, что театр — это организм, в котором должно быть единоначалие. Не верю в то, что можно быть творчески главным, если деньги у другого дяди, который распоряжается финансами. Также не верю, что человек может хотеть быть главным и не хотеть при этом отвечать за деньги. Любые творческие решения должны быть обеспечены финансово. По-другому нельзя. Руководя театром и зная, что за мной стоит коллектив, я не могу не думать и о том, чтобы работники театра, помимо радости творчества, имели нормальные условия. Кроме того, так сложилось в моей жизни, что я знаю технологии и могу на равных говорить с любым театральным специалистом — от бутафора до сварщика, со всеми службами. Знаю в театре каждый винтик.

Театр — моя жизнь. У меня нет отпуска, я практически не бываю на больничном, но я всю жизнь делаю, что люблю. Помните, Конфуций сказал: «Найди себе дело по душе, и тебе не придётся работать ни дня». Вот я и не работаю, просто живу.

— Каким из ваших спектаклей вы больше всего довольны, гордитесь? Какой-то есть любимый?

— Каждый из них люблю по‑сво­ему. «Пиковую даму» люблю, потому что она хорошо, театрально придумана. Придумана нами «от и до». В год 200-летия Пушкина нас пригласили на фестиваль во Францию, и я сначала обратился к Николаю Коляде, попросил его написать инсценировку для нас. Но то, что он прислал, нам не подошло, к сожалению… Тогда мы стали сочинять сами. Создали драматургию, взяли музыку Астора Пьяцоллы. Получился спектакль, премьеру сыграли в Марселе, вот уже больше 20 лет он собирает полные залы. Но, конечно, это не единственный спектакль, который я люблю. Люблю «Женитьбу Фигаро», свои спектакли по Зощенко, «Роковые яйца» по повести Булгакова, «Бег», все спектакли. Хотя не могу сказать, что часто их смотрю — мне сразу хочется что‑нибудь там переделать (смеётся).

— Нет предела совершенству?

— Нет предела. Всегда хочется что-то улучшить.

— Как заграничная публика воспринимает ваши спектакли?

— Везде принимают очень хорошо. Во Франции, Турции, Финляндии, Болгарии, Китае, Македонии. В Германии также аплодируют и кричат «Браво!», наши спектакли всегда находят отклик в людях вне зависимости от страны.

— Гастроли нужны театрам?

— Нужен стимул — либо моральный, либо материальный. Потому что гастроли — дело непростое. Нужно везти артистов, декорации, костюмы, реквизит. Оплачивать проживание. Играть на чужой сцене, требующей адаптации спектакля. Конечно, нам комфортнее у себя дома. Мы — репертуарный театр. Кстати, мы довольно часто получаем прекрасные отзывы от гостей Казани, от туристов, которые приходят к нам в театр.

— Как вы считаете, зачем люди приходят в театр?

— Все люди боятся смерти. Они приходят в театр, чтобы понять, что они не одиноки в этом мире. Я не один уйду, а уйдёт и другой, тот, который сейчас сидит со мною рядом, плачет и смеётся. Люди хотят верить во что-то значимое, что выше смерти. Как, например, наше продолжение — наши дети. Я открываю в телефоне фотографию своего внука и сам не замечаю, как начинаю улыбаться. Я звоню и спрашиваю:

— Как тебя зовут?

— Алек!

— А меня как зовут?

— Дед Алик!

И после этого диалога мне веселее.

— В отличие от вас, у Алека самая театральная семья: и дедушка, и бабушка, мама и папа. Вы хотели бы, чтобы он продолжил вашу театральную династию?

— Я хотел бы, чтобы он был счастливым. Чтобы он получал радость от того, что делает в своей жизни. Сегодня мало кто понимает, как это было — жить и работать в стране, где есть притеснения по национальному признаку. Где ты не можешь стать режиссёром, пока тебя не примут в партию. Как будто если ты в партии, то ты немножечко русский. Я, кстати, никогда не скрывал, что считаю себя русским человеком еврейского происхождения. И никогда не хотел никуда ­уехать из страны. Это моя земля. Мой язык — русский, я человек русской культуры. Нынешняя молодёжь хочет свободы, даже не зная, что такое несвобода. Они не видели Хрущёва, Брежнева, Андропова, Черненко…

— Слово «театр» довольно часто стоит рядом со словом «кино». Но если на заре появления кинематографа многие считали, что его развитие приведёт к исчезновению театра, то сегодня очевидно, что они прекрасно сосуществуют. А вам никогда не хотелось попробовать себя в кино?

— С моей биографией во ВГИК поступить было невозможно. Я и не думал об этом. Но в своё время занимался фотографией. До актёрской студии работал заведующим фотолабораторией судебно-медицинской экспертизы, выезжал на место преступления, снимал. Я понимаю, что такое кадр и свет. Сам соорудил кофр для фотоаппарата из буковых линеек.

— Вы любите своего зрителя?

— Конечно. Если человек пришёл ко мне в зал, я его априори люблю и благодарен ему. Без зрителя нет театра.

Фото предоставлено пресс-службой театра

Я ставлю спектакли про себя

Театральная общественность России и Татарстана с увлечением следит за каждым сезоном «Золотой маски».

По итогам сезона 2019–2020 годов лауреатом этой престижной национальной театральной премии в номинации «За выдающийся вклад в развитие театрального искусства» стал художественный руководитель-директор Казанского академического русского Большого драматического театра им. В. И. Качалова народный артист РФ и РТ Александр Славутский.

Алёна КАРИМОВА

— Александр Яковлевич, как и почему вы решили связать свою жизнь с театром? Были ли у вас другие увлечения, или этот путь был избран сразу же и бесповоротно? Или это влияние родителей, например?

— Нет, наша семья не была театральной. Отец работал заместителем главврача Челябинской горбольницы и дружил с главным администратором драматического театра. В 13 лет я оказался на спектакле. Помню запах грима. Но больше всего меня поразил каток на сцене: герои катались на роликовых коньках. Конечно, в нынешние времена это вряд ли кого-то может удивить, но тогда казалось каким-то чудом. Не могу сказать, что прямо тогда всё и началось, но этот простой театральный эффект произвёл на меня огромное впечатление. Это была моя первая встреча с профессиональным театром, хотя к тому времени я уже занимался в кукольном кружке Дома пионеров, сам делал куклы, то есть был и бутафором.

Вообще, я с детства любил работать руками и всегда что-то мастерил. Занимался в авиамодельном кружке в Доме пионеров, делал морские модели. Сам собирал детекторные приёмники. Раньше публиковали в специальных журналах схемы: на фанерную основу крепили резисторы, конденсаторы, паяли контакты… У меня был такой собственноручно изготовленный приёмник. Сейчас понимаю, что был очень неспокойным ребёнком (улыбается). Вот смотрю сейчас на своего внука и вижу в нём себя: он такой же шустрый, любит делать всё сразу — и поёт, и танцует. Генетика.

Я по своей природе созидатель. Не разрушитель. Мне всегда нравилось что-то создавать, что-то придумывать, строить. Мы с мальчишками в детстве собирались возле дома, и у нас всегда был миллион занятий.

— А когда вы начали пробовать себя в театре?

— После Дома пионеров занимался в народном театре в Доме культуры железнодорожников. Школу я закончил рано: после 7 классов в одной школе перешёл в математическую, но быстро понял, что это не моё, и ушёл в Школу рабочей молодёжи, где можно было ускоренно закончить сразу 9 и 10 классы. Таким образом, уже в шестнадцать лет оказался на свободе и поступил в профессиональную актёрскую студию при Челябинском драматическом театре. Именно там увидел изнутри, что такое профессиональный театр. После студии работал артистом в Челябинском ТЮЗе, учился на режиссёрском факультете Щукинского училища, потом мы с Александром Патраковым создали студенческий театр в мединституте... Сейчас кажется, что всё шло по накатанной — легко и быстро. Но на самом деле всё, конечно, было совсем не безоблачно. Из ТЮЗа, например, я ушёл по соображениям «идеологическим».

— Интересно. Расскажете?

— Режиссёр Геннадий Бражник, ученик Анатолия Эфроса, поставил спектакль «Жил-был тимуровец Лаптев» по пьесе Александра Хмелика. По сюжету пионеры взяли шефство над бабушкой. И ко­гда она умерла, им в наследство от неё достался миллион. И бедное пионерское звено — мальчики и девочки — решают, что с этим миллионом делать. Я играл Гарика Еврумяна, и предлагал ехать на озеро Севан кушать люля‑кебаб и ловить форель. Главный режиссёр Тенгиз Махарадзе принял спектакль, но когда комиссия из горкома партии сказала, что его ставить нельзя, он согласился. Я в знак протеста ушёл из театра, и мы с Патраковым пошли в Челябинский мединститут организовывать студенческий театр. Ставили спектакли, участвовали в КВН.

— А когда вы поняли, что хотите стать не актёром, а режиссёром?

— Это как-то постепенно произошло. Хотя когда я занимался в ДК железнодорожников и мой отец спросил у руководителя народного театра, есть ли у меня способности, тот ответил, что я буду не актёром, а режиссёром. Наверное, он что-то увидел во мне такое…

— Вы работали в Челябинске, Новокузнецке, Чите, Ростове и, вот уже много лет — в Казани. Почему раньше вы так часто переезжали?

— Так складывалось. В какой‑то момент, когда мы уже поставили в Челябинске несколько спектаклей, нам с Патраковым отдали один подвал в центре города. Мы начали строить театр. Выкопали полметра грунта, планировали сделать зал примерно на 100 мест. Всё получалось. Это должен был быть нетрадиционный театр. Но в тот момент меня пригласили в Новокузнецк. Там тогда работал бывший директор Челябинского театра Цвиллинга — Даниель Алексеевич Барац, который хорошо знал мою сестру (Лиля была главным режиссёром Хабаровской студии телевидения). Он нас с Патраковым и пригласил. Мы получили по однокомнатной квартире, поселились там и стали работать у него в театре…

— Есть мнение, что всё самое главное в театре происходит в столице. А вы работали в региональных театрах…

— Я верил, что могу сделать театр в любом месте. С любыми артистами. Верил в волшебную силу режиссёрской профессии. Сейчас думаю, что, может быть, и неправильно думал — всё-таки нужен хороший актёрский потенциал. В Москве всегда есть из кого выбирать, а мы в этом смысле очень ограничены, да и уровень местных театральных учебных заведений совсем другой.

— А вам самому не хотелось уехать в Москву?

— Хотелось, конечно. Но в те времена, чтобы жить в Москве, нужно было иметь прописку. Это сейчас любой может приехать, снять квартиру и жить там. Раньше всё было намного сложнее. Хотя, если быть откровенным, мне выпадали возможности. Когда я работал в Ростове-на-Дону, меня пригласили в Театр Станиславского поставить спектакль «Уважаемые граждане» по пьесам Зощенко. Феликс Демичев, директор театра, предложил мне тогда должность главного режиссёра. Но у себя в Ростове я был тогда худруком и директором. И мне не захотелось понижать статус. В любом случае, это всё уже позади, я сделал свой выбор.

— Вообще, существует такое понятие — провинциальный театр?

— Провинциальность — понятие не географическое, с моей точки зрения. Я не могу назвать наш театр провинциальным. Сегодня, когда говорят «провинциальный», заведомо имеют в виду театр второго сорта. А на самом деле, провинциальным театр может быть и находясь в столице на Тверском бульваре. Провинциальность — это нехватка вкуса, культуры, профессионализма, это жажда скандального успеха любой ценой. А в нашем театре всё по-другому: у нас диктатура творчества, главные приоритеты — настоящая драматургия, постановочная культура и вкус, мы не работаем ни на потребу зрителя, ни на потребу критического сообщества. Наше кредо — театр для людей.

— Я думаю, когда говорят «провинциальный театр», это, скорее, означает «старомодный». Ведь новые веяния из столиц в провинцию приходят немного с опозданием.

— А какие новые веяния? На эту тему хорошо сказал в своё время Пётр Наумович Фоменко: «Всё уже было, вас не было». Может быть многое. Иммерсивный театр, какой угодно. И мы в состоянии поставить любой спектакль. Но мы сознательно делаем то, что мы делаем, потому что убеждены, что все эти так называемые веяния не могут заменить, подменить собой русского психологического театра. В своё время со студентами второго ГИТИСовского курса мы предприняли попытку поставить современную драматургию… Мучились, мучились, и взяли опять Арбузова, Розова, Вампилова… Потому что это драматургия, а не «тексты», как часто называют свои произведения молодые драматурги. Основа театра — это хорошая литература. Это моё глубокое убеждение.

Я всегда ставлю автора. Наш новый спектакль по «Вассе Железновой» — это Горький. Да, мы сидим за столом, работаем с текстом, переставляем, сочиняем буквально по три-четыре слова. Но мы сохраняем дух автора, его суть, мы вместе с ним создаём то, что будет нам и нашему зрителю сегодня близко. Например, монолог, который сейчас произносит Васса в начале — его не было… Но он очень важен для меня, потому что это как бы мой монолог, обо мне. Каждый мой спектакль — о моей жизни. Что бы я ни делал, какой бы спектакль ни ставил, я ставлю про самого себя. Спектакль называется просто «Васса», и дальше на афише написано: «История одной семьи». Меня это интересует в первую очередь. Не революционные свершения, а история жизни человека, потому что Васса — это я. Так же, как в «Драконе», я одновременно и Ланцелот, и Дракон, и Бургомистр.

— Театральный человек должен быть неуёмным?

— А что такое театральный человек?

— Ну, скажем, режиссёр. Чтобы зажечь людей своей идеей, он ведь должен быть сам увлекающийся, темпераментный? Или нет?

— Он может быть разным. Вот я — такой, а кто-то — другой. Но, конечно, режиссёр должен уметь увлечь, убедить. Здесь нужны темперамент и заразительность. Люди должны ему верить. Это сложная штука, ведь режиссёр создаёт новую реальность через природу живого человека — актёра. А артисты не верят «глазами» или «ушами», они верят, когда видят твои реальные достижения, что-то, что ты создал до этого. Тут важна и вся твоя предыдущая жизнь. Сейчас мне легко работать со своей труппой, у нас есть взаимопонимание. За 26 лет работы здесь созданы спектакли, воспитаны ученики, собран коллектив, построено здание. Всё это сделано с помощью государства, конечно, и сделано не мной одним. Но я всегда верил в личность. В созидающую личность. Мне очень часто приходилось или начинать с нуля, или восстанавливать из руин. Сначала в родном Челябинске, потом в Чите, в Ростове-на-Дону. Строительство театра — это понятие многосмысловое: это и создание репертуара, и формирование труппы, и умение организовать комфортное и удобное пространство для творчества, это полные залы, гастроли. Я занимаюсь этим строительством всю жизнь и вот уже больше четверти века таким образом строю Качаловский театр в Казани.

— Что вам помогает созидать?

— Я доставучий. Занудный. Маниакально одержимый идеей. Если я решил что-то сделать, я обязательно это сделаю, доведу дело до конца. И ещё — режиссёр обязательно должен быть амбициозным человеком.

— Это комфортно — быть сразу и директором, и художественным руководителем. Не лучше ли заниматься чистым творчеством, а всякие там материальные проблемы с себя снять?

— Для меня это совершенно естественно. Я считаю, что театр — это организм, в котором должно быть единоначалие. Не верю в то, что можно быть творчески главным, если деньги у другого дяди, который распоряжается финансами. Также не верю, что человек может хотеть быть главным и не хотеть при этом отвечать за деньги. Любые творческие решения должны быть обеспечены финансово. По-другому нельзя. Руководя театром и зная, что за мной стоит коллектив, я не могу не думать и о том, чтобы работники театра, помимо радости творчества, имели нормальные условия. Кроме того, так сложилось в моей жизни, что я знаю технологии и могу на равных говорить с любым театральным специалистом — от бутафора до сварщика, со всеми службами. Знаю в театре каждый винтик.

Театр — моя жизнь. У меня нет отпуска, я практически не бываю на больничном, но я всю жизнь делаю, что люблю. Помните, Конфуций сказал: «Найди себе дело по душе, и тебе не придётся работать ни дня». Вот я и не работаю, просто живу.

— Каким из ваших спектаклей вы больше всего довольны, гордитесь? Какой-то есть любимый?

— Каждый из них люблю по‑сво­ему. «Пиковую даму» люблю, потому что она хорошо, театрально придумана. Придумана нами «от и до». В год 200-летия Пушкина нас пригласили на фестиваль во Францию, и я сначала обратился к Николаю Коляде, попросил его написать инсценировку для нас. Но то, что он прислал, нам не подошло, к сожалению… Тогда мы стали сочинять сами. Создали драматургию, взяли музыку Астора Пьяцоллы. Получился спектакль, премьеру сыграли в Марселе, вот уже больше 20 лет он собирает полные залы. Но, конечно, это не единственный спектакль, который я люблю. Люблю «Женитьбу Фигаро», свои спектакли по Зощенко, «Роковые яйца» по повести Булгакова, «Бег», все спектакли. Хотя не могу сказать, что часто их смотрю — мне сразу хочется что‑нибудь там переделать (смеётся).

— Нет предела совершенству?

— Нет предела. Всегда хочется что-то улучшить.

— Как заграничная публика воспринимает ваши спектакли?

— Везде принимают очень хорошо. Во Франции, Турции, Финляндии, Болгарии, Китае, Македонии. В Германии также аплодируют и кричат «Браво!», наши спектакли всегда находят отклик в людях вне зависимости от страны.

— Гастроли нужны театрам?

— Нужен стимул — либо моральный, либо материальный. Потому что гастроли — дело непростое. Нужно везти артистов, декорации, костюмы, реквизит. Оплачивать проживание. Играть на чужой сцене, требующей адаптации спектакля. Конечно, нам комфортнее у себя дома. Мы — репертуарный театр. Кстати, мы довольно часто получаем прекрасные отзывы от гостей Казани, от туристов, которые приходят к нам в театр.

— Как вы считаете, зачем люди приходят в театр?

— Все люди боятся смерти. Они приходят в театр, чтобы понять, что они не одиноки в этом мире. Я не один уйду, а уйдёт и другой, тот, который сейчас сидит со мною рядом, плачет и смеётся. Люди хотят верить во что-то значимое, что выше смерти. Как, например, наше продолжение — наши дети. Я открываю в телефоне фотографию своего внука и сам не замечаю, как начинаю улыбаться. Я звоню и спрашиваю:

— Как тебя зовут?

— Алек!

— А меня как зовут?

— Дед Алик!

И после этого диалога мне веселее.

— В отличие от вас, у Алека самая театральная семья: и дедушка, и бабушка, мама и папа. Вы хотели бы, чтобы он продолжил вашу театральную династию?

— Я хотел бы, чтобы он был счастливым. Чтобы он получал радость от того, что делает в своей жизни. Сегодня мало кто понимает, как это было — жить и работать в стране, где есть притеснения по национальному признаку. Где ты не можешь стать режиссёром, пока тебя не примут в партию. Как будто если ты в партии, то ты немножечко русский. Я, кстати, никогда не скрывал, что считаю себя русским человеком еврейского происхождения. И никогда не хотел никуда ­уехать из страны. Это моя земля. Мой язык — русский, я человек русской культуры. Нынешняя молодёжь хочет свободы, даже не зная, что такое несвобода. Они не видели Хрущёва, Брежнева, Андропова, Черненко…

— Слово «театр» довольно часто стоит рядом со словом «кино». Но если на заре появления кинематографа многие считали, что его развитие приведёт к исчезновению театра, то сегодня очевидно, что они прекрасно сосуществуют. А вам никогда не хотелось попробовать себя в кино?

— С моей биографией во ВГИК поступить было невозможно. Я и не думал об этом. Но в своё время занимался фотографией. До актёрской студии работал заведующим фотолабораторией судебно-медицинской экспертизы, выезжал на место преступления, снимал. Я понимаю, что такое кадр и свет. Сам соорудил кофр для фотоаппарата из буковых линеек.

— Вы любите своего зрителя?

— Конечно. Если человек пришёл ко мне в зал, я его априори люблю и благодарен ему. Без зрителя нет театра.

Фото предоставлено пресс-службой театра