Я сторонник авторского кино

Журнал "Казань", № 9, 2014

- На самом деле я должен был родиться в Москве, мои родители учились в Московском университете. Буквально за несколько дней до того, как я должен был появиться на свет, мама решила поехать на Украину, к своим родителям. Годы были не самые лёгкие, и ей казалось, что там будет проще и спокойнее. Так я родился в Днепропетровске. После окончания университета родителей по распределению послали в Казань. Вот так я и попал в этот город.

- В общежитии пединститута, оно находилось в здании бывшего монастыря, с узкими бесконечными коридорами, небольшими кельями‑комнатами. Он был расположен недалеко от кремля.

Потом отец умер, и меня увезли к родителям матери на Украину, потом к маме в Ленинград, а потом вернулись в Казань. Так как я к тому времени уже играл на скрипке, то и пошло музыкальное образование - музучилище, консерватория. Впрочем, это было типично для того времени, если ребёнок был склонен к искусству - его чаще всего отдавали учиться музыке.

Я довольно рано начал писать стихи, ходил в литстудию, ею руководил известный казанский поэт Николай Беляев. Помню, как я с ним спорил по поводу Евгения Евтушенко, который мне очень нравился, а ему нет. Кстати, Евгений Александрович в дальнейшем сыграл в моей судьбе большую роль - первым написал статью о моём фильме «Письма мёртвого человека». Это был поступок.

Фильм вышел в 1986 году, премьера была в московском Доме кино в мае, через несколько недель после Чернобыля - так совпало, поэтому официозная критика, да и госкиношное начальство не понимало, что делать - топтать молодого режиссёра или открыть ему дорогу. Вот тогда сразу после премьеры и появилась в «Правде» более чем комплиментарная статья Евгения Евтушенко, и это была, конечно, огромная помощь мне с его стороны.

- Консерваторию я окончил весьма успешно, даже стал лауреатом всероссийского конкурса, и мне предложили поступать в аспирантуру в Ленинградскую консерваторию. Надо сказать, что планы мои к тому времени были уже несколько иные, впрочем, я ещё не знал, как их осуществить.

Полный этих сомнений, я и отправился в Питер, сдавать экзамены. По дороге, ничего никому не говоря, заехал в Москву и попытался, что называется, с ходу поступить во ВГИК, но приехал, как оказалось, поздно. Экзамены уже заканчивались. В приёмной комиссии не без иронии мне порекомендовали сначала закончить аспирантуру, коль скоро я в неё направлен, а затем уже поступать во в ВГИК. Самое смешное, что в действительности так всё оно и вышло, правда, с небольшой коррекцией.

Учась в аспирантуре, я начал параллельно ходить на театрально‑режиссёрский факультет при консерватории, затем поступил туда и проучился три года, и уже после этого поступил на Высшие режиссёрские курсы в Москве.

- Когда я учился на режиссёрском факультете Ленинградской консерватории, то, как и многие другие студенты, вынужден был подрабатывать. Ничего я там особенного в театре не делал, писал какие‑то аннотации. В общем, обретал театральный опыт. Возможности для этого, кстати, были.

Помню, как‑то приехал в театр Юрий Петрович Любимов ставить балетный спектакль «Ярославна». Балетная часть была уже срепетирована, ему требовалось внести режиссёрские коррективы. Он посмотрел то, что имелось, подумал, а потом сказал: «У меня есть всего три предложения. Первое, наденьте на женскую часть балетной труппы туфли, да‑да, настоящие, с каблучками, чтобы они мелькали и стучали… Это будет конница половцев. Второе, ко­гда начнётся сцена затмения, начните опускать штанкеты, да‑да, прямо на головы танцующих… И третье, вон там ведро стоит, принесите его сюда, на авансцену. Налейте воду… опустите в него тряпку… Осветители, пожалуйста, направьте луч красного света на ведро». И всё. Больше ничего не сказал, но получилось гениальное решение спектакля. Должен сказать, что это был для меня один из самых важных уроков театральной режиссуры, потому и помню его до сих пор.

- Надо сказать, что карьера театрального режиссёра вполне могла бы у меня сложиться - на третьем курсе мой педагог профессор Эмиль Евгеньевич Пасынков предложил мне постановку «Катерины Измайловой» в Малом оперном театре, где он был главным режиссёром. Это был «царский подарок» студенту, но, увы, я вынужден был отказаться, так как к тому времени уже принял окончательное решение связать свою судьбу с кино и поступать на Высшие режиссёрские курсы.

- Удивительное совпадение, но как‑то я как раз рассуждал об этом в диалоге с Татьяной Горичевой и Даниэлем Орловым для альманаха «Русский мiр». Позволю себе повторить уже сказанное.

Должен признаться, что у меня был мучительный опыт перемены участи, когда я решил поступить на Высшие курсы кинорежиссёров в Москве. Не вдаваясь в подробности, могу только сказать, что это был период глубинной трансформации, ментальной, духовной, личностной, в конечном счёте, но совершалась она через творчество. Впрочем, я это тогда не понимал.

Шёл 1976 год. У меня было целое лето перед экзаменами в Москве, но я вместо того, чтобы готовиться к ним, вдруг сел писать сценарий фильма под названием «Соло», который, кстати, в дальнейшем, через четыре года, превратился в мою первую кинокартину. А тогда, в 1976 году, я погрузился с головой, непонятно для чего, в мир материалов по блокаде. И вдруг через какое‑то время, когда количество изученного материала достигло своего рода критической точки, я стал ощущать блокаду почти физически, стал иначе чувствовать себя, переживая немыслимое сострадание к судьбам людей блокадного города, моим героям. Тут что‑то произошло со мной, с моей душой…

Я не знал тогда, что именно, но я ощущал это изменение своей сущности. Мне тогда казалось, естественно, что происходит какое‑то творческое открытие, но когда прошли годы, я понял, что на самом деле произошло первое прикосновение того, что потом мне открылось как религиозный опыт. Это важное замечание, так как для меня с тех пор творческий и религиозный опыт - неразделимы. Таков, на мой взгляд, естественный путь развития художника. Творчество и развитие души, мне кажется, вообще очень связаны.

Кстати, об этом говорил и Андрей Тарковский на наших занятиях. Удивительное дело, его лекции по кинорежиссуре на пятьдесят процентов состояли из размышлений о религии в искусстве, о религиозном сознании. Именно из религиозного сознания он выводил и понимание искусства как поступка - совершенно бескорыстного поступка.

Когда об этом вспоминаешь, невольно сравнивая с нынешним положением дел в искусстве, а главное, с нынешней идеологией киноиндустрии, то становится ясно, что ничего более противоположного той парадигме искусства, о которой говорил Тарковский, представить себе сегодня невозможно.

- Да, у него.

- Профессии, в самом прямом смысле этого слова. И уважению к профессии. Он сам был прекрасный профессионал и тому же учил студентов. У него был талант педагога. Я понимаю это особенно сейчас, когда уже и сам преподаю.

- Андрей Арсеньевич стал нам читать лекции по кинорежиссуре уже в первый год обучения. Иногда после занятий несколько студентов, и я в том числе, провожали его домой. Возможно, в результате этих неформальных бесед Андрей Арсеньевич и приглядел нескольких ребят, которых и пригласил пройти практику на фильме «Сталкер». Я оказался в их числе.

После практики общение с Андреем Арсеньевичем продолжилось и стало практически частью моего обучения на курсах. Я приходил к нему домой. Советовался с ним, показывал сценарии. Иногда сопровождал его в прогулках с собакой на Воробьёвых горах. Мы говорили об искусстве, очень много о религии.

По сути, я ощущал себя в это время учеником двух мастеров - Лотяну и Тарковского.

- Там удивляло всё, но более всего необъяснимое чувство чуда, что находишься внутри зримо создаваемого мира великого художника. Однако особенно предаваться абстрактным размышлениям было некогда. Тарковский сразу сказал: «Никаких туристов на площадке». Это означало, что никто не болтается по площадке просто так, а все занимаются делом.

Мне было поручено помогать художнику. Один из сложнейших кадров снимался на плотине: камера панорамировала над травкой, выложенной, словно пейзаж, затем открывалась вода, в которой отражались небо и уже реальный пейзаж берегов вокруг плотины. Мы делали этот пейзаж своими руками, и я счастлив, что участвовал в этом.

Через месяц Тарковский поручил мне в учебных целях сделать подробную разработку нескольких сцен из сценария, причём с планом движения камеры. Я выбрал финал. У меня до сих пор хранится эта работа, и я иногда её показываю уже своим студентам. Впрочем, эту работу Тарковский, к моему великому огорчению, раскритиковал довольно сильно за излишнюю, по его мнению, символику образного ряда.

- Как к факту. Конечно, немного смешно, что фестивалей в нашей стране сейчас больше, чем выпускаемых фильмов. Но очевидны и достоинства ситуации - есть возможность посмотреть хорошее кино. Для кинематографистов есть возможность пообщаться с коллегами. Сегодня, в ситуации практически отсутствия проката для авторского кино в нашей стране, это зачастую единственная возможность показать картину коллегам и зрителям на экране.

Я объездил со своими фильмами более пятидесяти кинофестивалей, начиная от Канн, Берлина и до совсем маленьких, в небольших западноевропейских деревушках. Народ везде любит фестивали. Это всегда праздник, а кто отказывается от праздника?

- Коварный вопрос… Скажу так, они честные настолько, насколько способен быть честным данный человек. Мнение жюри всегда субъективно, потому что мнение любого человека субъективно по определению, всё равно получается более или менее чётко выраженная точка зрения, а не объективная оценка. Всегда кто‑то останется обиженным, недовольным.

На мой взгляд, в том, что один художник оценивает другого художника, есть некая безнравственность, бестактность. Конкурс на тему - кто лучше, Толстой или Достоевский, это, знаете ли, занятие для идиотов. Потому что оба лучше. В принципе соревнований такого рода не должно быть. А разве такое возможно, спросите вы. Отвечу: возможно.

Вот, например, я был на фестивале в Америке. Он называется «Теллу­райд‑филм‑фестивал». На мой взгляд, это идеальный фестиваль. Там нет призов, нет конкурса. Там праздник кино и общение, серьёзный творческий разговор с коллегами и зрителями. Само приглашение на этот фестиваль и есть главный приз, потому что приглашено было всего пять картин со всего мира и, соответственно, пять режиссёров. Общение с ними и составляет основную ценность для зрителей. Между прочим, среди приглашённых в тот раз были и Дэвид Линч, и Агнешка Холланд со своими новыми картинами.

Я был со своим фильмом «Конец века», который в России, кстати, почти не показывался. Его сочли, вероятно, очень опасным для мозгов нашего зрителя. Такая вот у нас теперь цензура - телевизионная и коммерчески‑прокатная. Но речь сейчас не об этом. Руководит этим фестивалем известный во всём мире Том Ладди, в прошлом продюсер Фрэнсиса Копполы. На этом фестивале из наших режиссёров, я знаю, бывали Тарковский, Михалков, Сокуров и Сергей Соловьёв.

- Какие‑то дома, какие‑то куда‑то разбежались.

- Ну, к примеру, в 80‑е годы я дважды завоевал главный приз на кинофестивале в Мадриде, однако узнал об этом только из газет. Получал за меня призы, видимо, представитель «Совэкспортфильма», что тогда происходило довольно часто. Впрочем, бывают и объективные причины, без всякого коварства чиновников.

Так, главный приз международного кинофестиваля в Равенне (Италия) за мой последний по времени фильм «Гадкие лебеди» я не смог получить сам по собственной беспечности - у меня оказался просрочен паспорт, а времени поменять его уже не было. Премия попала ко мне только через год.

- Судьба, наверно… В искусстве так часто бывает - трудишься, мучаешься, бьёшься головой о стену, кажется, всё, не выдержать. Либо фильм закроют, либо сам «закроешься». А потом вдруг просыпаешься утром знаменитым.

Вот так и было с «Письмами мёртвого человека». Для меня удивительно сегодня другое: этот фильм, очевидно, являющийся авторским кино, с весьма сложной и непривычной стилистикой, был показан, по справке «Совэкспортфильма», «практически во всех странах мира». Сейчас это даже невозможно себе представить - во всех странах… В нашей стране его тоже посмотрели пятнадцать миллионов зрителей, что для такого рода кино немыслимая цифра. Фильм показали дважды на телеканалах Америки, когда советские фильмы там вообще не показывали. Его прокатом в США занимался лично Тед Тернер, а в Европе Вим Вендерс. Всё это я к тому, что разговоры о заведомой обречённости на провал в прокате авторского кино, особенно нашего, отечественного, являются лукавством.

- Потому что изменилось отношение к серьёзному искусству, к авторскому кино, к фильмам, требующим духовной работы от зрителя. Зритель пришёл другой и захотел другого. Я сейчас не говорю - лучше то, что он захотел, или хуже. Я не оцениваю. Другое и всё.

Время меняется, зритель меняется - это надо принять как погоду, как данность. Я это почувствовал уже в 1989 году на Московском кинофестивале, когда мой фильм «Посетитель музея» вызвал агрессивную реакцию неприятия у многих зрителей и многих критиков, несмотря на присуждённый ему приз за режиссуру. При том, что приз этот, между прочим, присудило уникальное жюри, в состав которого входили Кустурица, Вайда, Менцель, Имоу, Стеллинг. Всё это ничего уже не значило. Отечественная пресса, в отличие от западной, объявила, можно сказать, войну этому фильму. Всем хотелось солнца, счастья, гламура и светской хроники, а тут - и тема безумия, и религиозная тема, да и экологическая катастрофа.

В девяностые годы в принципе не было денег на такое кино. «Русскую симфонию» я снимал в чудовищной нищете. Помогли французы, и надо заметить, они не прогадали. Фильм получил приз на Берлинском фестивале, был показан по всей Европе по каналу ARTE‑ZDF в прайм‑тайм, в субботу, в восемь вечера. В России его показали в час ночи, через три года после премьеры. В кинотеатрах картину вообще не показывали. Смешно. Получилась «Русская симфония для нерусского зрителя».

- Ещё не читал.

- Наверное, этого следовало ожидать. У нас были не очень простые отношения на фильме. Он много сделал, отдавал душу работе. Я вообще считаю его великим актё­ром. Но характер у него был очень сложный, что неизбежно в работе приводило к конфликтам, спорам. Он очень обижался на такие ситуации, наверно, это и отразилось в его записях.

- Конечно. Он талантливый человек, фонтанировал идеями. Это прекрасно, это полезно для работы, но как режиссёр, тем более режиссёр авторского кино, я вынужден был добиваться, порой весьма жёстко, нужного мне результата, с которым Ролан Антонович не всегда был согласен. Но должен сказать, что всё‑таки лучшие эпизоды фильма сняты были не в спорах, а в полном творческом согласии и единодушии. Иначе бы просто фильма не было. Должен сказать, что у фильма была очень и очень непростая судьба - его угрожали закрыть практически каждый день.

- Ну, представьте, на улице 1985 год. Молодой режиссёр, дебютант, про которого известно, что он снял фильм «Соло», очень мрачный, по мнению редактуры, впрочем, получивший несколько престижных международных призов, начинает новый фильм‑катастрофу, то есть ожидать от него чего‑то светлого и жизнеутверждающего явно не приходится. К тому же он, вроде бы, ученик Тарковского, и вообще недавно, говорят, крестился у отца Александра Меня в Москве, и категорически отказывается вступать в партию, мотивируя это религиозным мировоззрением. В довершение всего, этот дебютант собирается снимать кино про атомную катастрофу, в которой погибает весь мир. К тому же у фильма религиозный финал. Вы можете себе представить такое в 1985 году?

Борис Стругацкий сказал мне тогда: «Этого не может быть потому, что этого не может быть никогда». Тогда я открыл ему страшную тайну и рассказал, как я и мой соавтор и друг Вячеслав Рыбаков удачно обманули редакторов и цензуру: дали им липовый сценарий, внутри которого сокрыт настоящий, который я и снимаю на самом деле. Мне кажется, Стругацкий до последнего дня не верил, что всё это осуществится, опасаясь, что нас просто посадят. Кстати, писатель Рыбаков - это его ученик.

- Ну, это вряд ли можно назвать шалостью. Это была единственная возможность защитить замысел. Если бы я открытым текстом сказал, что именно собираюсь снимать, то фильм закрыли бы в тот же день и час.

- Понимаете, время уже менялось, уже дули, как говорится, другие ветры, и люди с интуицией это чувствовали.

С одним редактором, а потом и с другим мне удалось договориться, они явно покрывали меня и, по сути, защищали. На площадке же ко мне неожиданно подошёл один мой помощник и честно сказал: «Знаешь, тут с меня отчётов требует о наших съёмках студийный гебешник, но ты не бойся, я тебя не подведу. Работай спокойно».

Когда съёмки подходили к концу, и стало понятно, что я снимаю, то, естественно, назрел грандиозный скандал и картину собирались закрыть. Но тут неожиданно я получил колоссальную поддержку со стороны ведущих мастеров нашего кинообъединения. Меня поддержали Алексей Герман и Семён Аранович. Ну и, конечно же, постоянно поддерживал и защищал Ролан Быков. К этому надо добавить, что когда сильно, как говорится, запахло жареным, я не поленился и по совету друзей пошёл в московский комитет «Учёные против ядерной войны», который возглавлял тогда академик Велихов. Там написали письмо в поддержку фильма и дали мне научного консультанта. Вот тогда Госкино уже точно ничего не могло сделать против фильма.

- После того, как я получил Гран‑при в Испании за фильм «Соло», ко мне подошёл знакомый по студии парень из парткома. Он стал уговаривать меня вступить в партию, дескать, это нужно для карьеры, все молодые режиссёры уже вступили, а ты нет. «Я не могу,- говорю ему.- Я верующий». «Да кто это знает?». «Там знают»,- ответил я ему, показывая пальцем наверх. Он посмотрел на меня как на сумасшедшего, но тут же отстал. Такой вот смешной диалог получился, почти анекдот.

- Может, и так, но мне казалось, что так нельзя. В Евангелии, кстати, сказано: «Если вы отречётесь от Меня, то и я отрекусь от вас». Мой дедушка по отцовской линии был православным священником и был расстрелян в годы репрессий, как тысячи других священнослужителей. Если он не отрёкся от веры, поплатившись за это жизнью, то уж совсем негоже было бы мне отрекаться ради карьерных благ.

- Я сторонник авторского кино в буквальном смысле этого слова. То есть, тот, кто написал сценарий, кто его выстрадал, чей духовный мир и опыт запечатлён в этом тексте, тот и должен, по моему мнению, его снимать. Иначе ты вроде как покупаешь чужое откровение, вдохновение или, хуже того, крадёшь. В идеале, всё это так. На практике же, конечно, всё не так просто. Я действительно являюсь кинодраматургом другой своей ипостасью, о чём, надеюсь, свидетельствует книга моих сценариев, мои публикации в журналах.

- Конечно. С Вячеславом Рыбаковым, например, когда снимаю фантастику. Мне кажется, что фантастика - это особое дело, особый жанр, её надо понимать и хорошо знать, дабы избежать дилетантизма. Рыбаков как раз фантаст, ученик Стругацкого. Что нас и объединяет, кроме дружбы. Но всё равно, замысел и образ будущего фильма до мельчайших подробностей должен принадлежать тебе и быть написан тобою. Без этого нет авторского кино.

- Окупаться может, но не всегда. Для этого как минимум нужна разумная система проката, а у нас её нет.

- К примеру, Акунин пишет романы очень хорошо, и они окупаются. Другой писатель пишет не хуже, но его книги продаются меньше, чем у Акунина. И что, он хуже Акунина? Нет, у него просто меньше читателей, чем у Акунина. Вернее, это другой читатель, и количество таких читателей меньше. Но они же есть, и они имеют право получать тот продукт культуры, который ими востребован.

Искусство должно быть многогранно, и не надо одно противопоставлять другому. Классическую музыку надо исполнять в Большом зале филармонии, а для рок‑концерта есть стадион на сто тысяч зрителей. Не надо требовать, чтобы в филармонию пришли сто тысяч зрителей, а на рок‑концерте играли бы Шостаковича.

К тому же, тут должен быть разный принцип финансирования. То, что происходит сейчас с реформой финансирования кино, у меня вызывает большое опасение. Пока всё это привело только к катастрофическим результатам. Запуститься с новым проектом практически невозможно. Об этом уже говорят даже те, кто ранее поддерживал эту пресловутую реформу.

- В нашем, питерском.

- Плачу. Поддерживаю таким образом ветеранов союза, им надо помогать.

- В этом нет ничего дурного.

- У меня есть своя мастерская. Это большая и важная работа. Я отношусь к ней очень серьёзно.

У меня очень хорошие студенты. Они пришли ко мне с желанием заниматься авторским кино и качественным жанровым. Они настроены серьёзно. У меня уже был первый выпуск. К сожалению, только половина из него снимает сегодня кино, да и то, увы, телевизионное. Но это не их вина, ситуация в кинематографе сейчас, особенно с дебютами, вам хорошо известна.

- Вы что‑то не те газеты читаете. Журналисты, как всегда, всё напутали. Фонд не дал ни рубля. Деньги дали Госкино, французские продюсеры и наш продюсер Андрей Сигле. Фонд Горбачёва оказывал моральную и информационную поддержку проекту, что очень важно сегодня, особенно на Западе.

Эта картина о тех же проблемах, которыми занимается фонд - экология, духовность, дети‑индиго. Я написал письмо Михаилу Сергеевичу. Он меня помнит, когда‑то приложил руку к тому, чтобы «Письма мёртвого человека» посмотрела вся страна, и поддержал меня. Вы знаете, это только у нас в стране он не очень популярный человек, на Западе его мнение и поддержка очень высоко ценятся.

- Нельзя сказать, что я снимаю в традиционно понимаемом жанре фантастики. Это не совсем так. Есть такой жанр фантастический реализм, и он больше подходит к моим фильмам, чем просто фантастика. Просто фантастику я не люблю, она не близка мне. Наверное, мои фильмы можно отнести к жанру философской фантастики, как это часто делает пресса, но это тоже весьма приблизительное определение.

- Разные, огромное количество. Я вообще любознательный, стараюсь быть в курсе всего, что происходит в киноискусстве. Я член Европейской киноакадемии, мне присылают для просмотра много фильмов. Наши киноакадемии тоже стали делать рассылку новых фильмов своим членам. Я этим пользуюсь и показываю все новинки своим студентам.

- Были какие‑то, но я не буду никого называть, потому что если кого‑то не назову, могут обидеться.

- Он всех раздражает. Если вы придёте в филармонию, вы не увидите никого с попкорном. В этом отношение к искусству. Почему в кинозале должно быть иначе?

- Это дома. А мы говорим о публичном просмотре, это не одно и то же. Другое дело, отношение к искусству действительно изменилось повсеместно. Это печальный факт нашего времени. В кинотеатры пришёл другой зритель, очень молодой, малообразованный, воспитанный на низкопробных фильмах, а других, кстати, он ещё и не видел. Он пришёл туда целоваться, обниматься, вообще, не знаю, зачем он туда пришёл. С друзьями, за компанию. Ему хочется, чтоб было прикольно.

У него совсем другая цель, не та, как у тех, кто ходил на Тарковского, на Феллини. Это совсем другая публика, а прежняя разочаровалась в кинопрокате, она в лучшем случае покупает диски и смотрит их дома. Понимаете, изменилась система общественного функционирования киноискусства. Этому способствовала наша неверная культурная политика, и много других причин… Но это особый разговор.

- Конечно, есть. Они, разумеется, не всегда совпадают с моими, но в кино, между прочим, чаще всего совпадают..

- На бюджетном, и сам настоял на этом. Сейчас наконец‑то, я надеюсь, примут решение, что второе высшее образование можно будет получить бесплатно. Иначе мы лишали шансов талантливых людей. Талантливый человек не обязательно богатый, как известно, чаще наоборот.

- Разумеется. На предыдущем курсе у меня учились студенты из Финляндии, Сирии, один американец. Он приехал учиться сюда, в Россию, как сказал, создавать авторское кино. Как видите, про российское авторское кино ещё кое‑где в мире помнят.

- Как судьба сложится. Мои сценарии лежат у трёх продюсеров, с которыми я готов сотрудничать. Ждём…