От барокко и рока — к древнерусскому распеву. Путь одного регента

В дни празднования православной Троицы в Казани прошёл четвёртый фестиваль «Духов день в Суконной слободе». Одним из его ярких событий стал концерт камерного мужского хора Московской патриархии «Древнерусский распев» под управлением Анатолия ГРИНДЕНКО. Коллектив выступил в храме Сошествия Святого Духа, подарив немало открытий любителям духовной музыки. В программе концерта звучали древнерусские, византийские и грузинские песнопения, произведения Сергея Рахманинова, Георгия Свиридова и даже британского композитора обладателя «Грэмми» Джона Тавенера. Журнал «Казань» побеседовал с Анатолием Гринденко, который является уникальным музыкантом-исследователем аутентичной традиции древнерусского знаменного распева. Наш гость рассказал о своём пути к постижению этого самобытного пласта музыки.

Единый космос Палестрины и «Кинг Кримсон»

— Анатолий Тихонович, обращаясь со вступительным словом к фестивальной публике, вы чётко разделили музыку душевную и музыку духовную. Помните ли вы тот момент, когда впервые соприкоснулись с миром духовного? Было ли это связано с вашим детством, семьёй?

— Нет, нет… Это происходило постепенно. Прежде всего через европейскую музыку. В консерватории я очень увлёкся музыкальным ренессансом. Первое, что я начал изучать, была «Месса папы Марчелло» Палестрины. Для того, чтобы серьёзно заниматься этой музыкой, я стал играть на виоле да гамба.

— В Московской консерватории тогда уже было отделение аутентичного исполнительства?

— Нет. Оно появилось гораздо позже. Я тогда играл с Алексеем Любимовым, Татьяной Гринденко и Олегом Худяковым.

— Значит, вы практически самоучка?

— Да. Учился по записям, по живописи. Многие принципы приходилось додумывать самому. «Революцию» в моём понимании совершила пластинка с записью семьи музыкантов Кёйкен, а также исполнение дирижёром Николаусом Арнонкуром «Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха. Я очень хорошо помню свои чувства, когда впервые услышал барочные фаготы и гобои. Понял, насколько это всё серьёзнее и самобытнее, чем просто академические инструменты.

Вместе с композитором Владимиром Мартыновым мы много слушали средневековой и ренессансной музыки, переиграли в четыре руки массу произведений. Что-то даже и попели вместе с Соней Губайдулиной, Виктором Суслиным на несколько голосов. Спустя какое-то время я познакомился с расшифровками древнерусских песнопений Бражникова, Игошева, Мартынова. Меня неожиданно поразили самобытность и высота профессионального искусства Древней Руси. Ведь в консерватории на лекциях этому времени отводилось часа два. Считалось, что русская музыка началась в основном с Глинки, а до этого на Руси — щи лаптями хлебали. Понятно, почему так думали. Профессиональная русская музыка была исключительно богослужебной, поэтому в Советском Союзе о ней умалчивали.

— Вы упомянули московских композиторов-авангардистов. Как вы думаете, почему они обращались к архаическому пласту? Губайдулина даже называла представителей ренессанса «вершиной».

— Старая музыка в гораздо большей степени, чем музыка романтическая, соединялась в нашем сознании с современной поп-музыкой и авангардом — Лигети, Штокхаузеном, Кейджем. Потому что язык старой музыки — не психологический. Он не занимался выражением эмоций, а открывал космические законы, заложенные в гармонии. В XX веке мелодическая музыка и академический подход к сочинительству, казалось, исчерпали себя. Новые пути в творчестве искали Шёнберг, Берг, Айвз, Лигети, Кейдж и многие другие, для которых материалом была не привычная мелодия, но система звуков. Когда Штокхаузен записал «Гимны», мы были уверены, что это начало новой эры в истории музыки.

Но был момент, когда я считал, что и старой музыкой заниматься не стоит. По своему юношескому максимализму я считал, что играть классических композиторов и вообще старую музыку — это всё равно что раскапывать трупы. Что во все времена люди играли музыку своего времени. Поэтому считал, что нужно свои мышечные усилия приложить к современной рок-музыке, с современными электронными инструментами. Нас поразили тогда композиции «Дженезис», «Йес», «Пинк флойд», «Битлз». Кстати, эта музыка не была особенно популярна в Союзе, их пластинки почти невозможно было достать. В основном слушали «Дорз», «Дип Пёпл», «Аббу» и прочих. Но для меня это была «попса».

— Где же вы слушали музыку, которой не было в доступе?

— В Москве существует Скрябинский музей. Ещё в 1959 году Мурзин установил там первый в мире музыкальный фотоэлектронный синтезатор «АНС» — расшифровывается как Александр Николаевич Скрябин. В подвале этого музея находился зал для проведения светомузыкальных сеансов. Где-то с конца 70-х там работал замечательный звукоинженер Юрий Богданов, который делал звук для первых фильмов Эдуарда Артемьева на синтезаторе «Синти-100». В этом помещении Богданов установил мягкие кресла, мощные динамики с восьми сторон — не для громкости, а для качества — и устраивал прослушивание какой-нибудь пластинки, которая только два дня назад появилась в Америке и уже была доставлена в Москву. Обычно участниками этих прослушиваний были Мартынов, Артемьев, Пелецис, Серебровский, Любимов и кое-кто из роковых музыкантов. Это слушание было не развлечением, а поиском пути, как в музыке, так и в жизни. Таким образом мы прослушали все пластинки «Дженезис», «Йес». Восьмая пластинка «Кинг Кримсон» казалась нам вершиной. Потом появился Джон Маклафлин со своим «Махавшну Оркестра», который поднялся для нас выше даже «Кинг Кримсон». Параллельно с увлечением рок-музыкой вместе с Алексеем Любимовым, Татьяной Гринденко, Лидией Давыдовой, Марком Пекарским, Владимиром Мартыновым мы играли много концертов, на которых в первом отделении исполняли музыку раннего ренессанса, а во втором — Лигети, Берио, Штокхаузена, хеппенинги Кейджа, Губайдудулину с «Детскими игрушками». Время было живое и интересное!

— Вы ведь чуть было даже в джаз-рок не пошли?

— Да, был момент, когда я уже собирался всё бросать, учил соло на бас-гитаре, договорился с Алексеем Козловым, что иду к нему в «Арсенал». Тогда как раз его басист уехал за границу, и место освободилось. А до этого мы с Козловым уже играли несколько раз... Но тут подоспела моя вера. Пришёл в церковь, к Богу. Христианство открыло другую сторону природы музыки.

— А как вы пришли к вере? Это ведь не вдруг произошло?

— Это был разумный акт. Я много интересовался религией. Прежде всего буддизмом, индуизмом, магометанством, иудаизмом.

— В 70-е годы? Разгар атеизма?

— Ну конечно! А мы все этим интересовались.

— Это определял ваш круг общения? Интеллектуальная молодёжь Москвы?

— Да, это наш круг был… Путь к христианству через Восток был очень распространён. Христианином я стал уже после консерватории, до этого у меня было абсолютно обычное для того времени атеистическое образование. Отец — коммунист, мать — врач. Но душа искала правды. Мне казалось нечестным выбирать религию по национальному признаку, и поэтому православие было для меня на последнем месте.

Важно собрать «алфавит»

— В 1980-е годы вы приехали в Троице-Сергиеву лавру, где на три года остались разнорабочим. Как вы совершили этот шаг? Что подвигло?

— По молодости нам свойственен максимализм. Когда тебе «истина открывается», кажется, всё надо отмести и заниматься только этой истиной. Я бросил светскую карьеру, и очень благодарен этим трём годам, проведённым в Лавре. Там я начал заниматься обиходным и древнерусским пением. Пел и преподавал в хоре у отца Матфея Мормыля. Там же собрал хор из семинаристов и братии монастыря. Человек шестнадцать. Параллельно с этим учился писать иконы.

— В иконописи у вас были наставники?

— А как же! Прежде всего — Дионисий Гарсиа. В 30-е годы его вывезли в СССР из Испании, спасая от войны. Потом Адольф Николаевич Овчинников, заслуженный реставратор древних икон в Центре имени Грабаря, и архимандрит Зинон — талантливый, искренний, ищущий Бога и бескомпромиссный христианин.

— Что дало вам занятие иконописью?

— Все храмовые искусства — как пальцы на руке. Они находятся во взаимодействии. Принципы знаменного пения и иконы очень близки друг другу. Основа техники иконописи — рисунок. Основа техники знаменного пения — тоже рисунок интонации, и работа над ним начинается ещё за столом. В знаменном распеве нет европейских нот и пауз, «крюки», с помощь которого оно записывалось — всего лишь подсказка тех молитвенных интонаций, с помощью которых душа обращаться к Богу. Как и «честная» икона, знаменное пение очищено от примесей сиюминутных эмоций, в отличие от авторской музыки. Как бы ни была прекрасна музыка, написанная композитором, интерпретация священного текста ограничена авторской мыслью. Иконописный канон не стареет, потому что создавался не одним человеком, а собором иконописцев на протяжении нескольких веков, что побольше самого гениального художника. Сами материалы для икон также не стареют и не подлежат разрушению. В иконе положено использовать в первую очередь минералы, состоящие из множества кристаллов, отражающих свет. Элементы знаменного пения также являются отражением интонаций множества подвижников. Это не искусство в нашем понимании, а аскетическое молитвенное упражнение.

— Как же восстановить подлинное звучание распева, если не было нот? Не сохранилось, в отличие от икон, материальных носителей, передающих эту музыку?

— Да, знаменное пение — это в первую очередь устная традиция. Отчасти её сумели сохранить старообрядцы. Заниматься восстановлением «подлинного» звучания, на мой взгляд, бессмысленно. Не потому, что это невозможно, а потому, что и не нужно. Смысл знаменного пения не в этом. «Аутентичность» заключается не в поверхностном звукоизвлечении, а в том, для чего мы используем знаменное пение. «Петь аутентично» для меня означает осмыслить то, что нам предлагает древний распевщик. Для этого мне важно собрать «алфавит», с помощью которого я смогу читать это послание. А его «буквы» — это и богословие, и архитектура, и живопись.

Вкус к вечности

— Требует ли исполнение знаменного распева особых качеств от певца?

— В идеале церковный певчий, конечно же, должен быть верующим человеком. Порядочным, не стяжателем. И поначалу я так и думал. Но со временем понял, что всё это далеко от реальности. Благочестивый и верующий человек не всегда имеет способность хорошо петь, к сожалению. Но для меня в каждом человеке, независимо от его церковности или не-церковности, есть заложенный Богом «вкус к вечности». Кто-то это чувство развивает, а кто-то заглушает. Если это свойство в исполнителе есть, то я смогу с ним работать.

— Какова сегодняшняя жизнь вашего коллектива? Его статус?

— Уже тридцать пять лет нас нет. Мы ни при ком и ни при чём. И помощи абсолютно никакой нет. Существуем благодаря случайным концертам. В своё время владыка Питирим устроил нас при издательском отделе Московской патриархии в качестве младших референтов. Он посещал наши знаменные службы в домовой церкви, клал поясные и земные поклоны. И когда понял, что это пение не музейная реставрация, то благословил нас петь знаменным распевом каждую неделю в среду вечером и в четверг утром.

Сегодня реальность нашей жизни такова, что все певцы работают в разных местах. Трудно собрать людей для репетиции. Приходится одновременно готовить два состава. Зарубежные гастроли дают возможность учить новые песнопения. Моя мечта — репетировать хотя бы раз в неделю, чтобы иметь возможность озвучить совершенно фантастические по самобытности древнерусские рукописи!

— Как воспринимает традиционное древнерусское пение публика за рубежом?

— Важно не то, как принимает. Важно, кто принимает. Важен уровень публики. В Европе очень много фестивалей, на которые приходит подготовленный слушатель. Люди знают и любят свою средневековую, григорианскую музыку и потому откликаются на древнерусское пение. А вообще-то говоря, успех в Европе меня мало радует. Там все хорошо поют.

— Изучая старую музыку, вы много путешествовали.

— Да, особенно ценными были экспедиции в Белгородской области, где я изучал русский фольклор. Какое впечатление произвели на меня Ефим Тарасович Сапелкин с братом и талантливыми афанасьевскими бабами! Это дало мне очень многое для понимания древнерусского многоголосного пения, в котором сколько певцов — столько и голосов, а вместе получается невероятно насыщенная атмосфера! 

— Как вы считаете — может, ради того, чтобы больше людей к древней традиции притянуть, стоит некоторую привлекательную обёртку явлению придать?

— Не-е-е-т… Это иллюзия. Это все так думают поначалу. Людей на самом деле привлекает самобытность. А в храм привлекает то, чего они не находят в миру. Не должно быть никакой оболочки!

— А что вы любите слушать сами?

— Люблю слушать и посещать концерты фортепианной музыки. Концерты Григория Соколова, Михаила Плетнёва, Бориса Березовского. Очень нравятся Дмитрий Маслеев — победитель прошлого конкурса имени Чайковского, Алексей Коробейников.

— Березовский тоже, кстати, последнее время фольклором увлёкся.

— Ну конечно, да. Мы вместе с ним работали в жюри, отбирали коллективы для фестиваля «Музыка земли». Меня удивило, как много у нас ещё подвижников, которые занимаются русской традиционной музыкой.

— Вам нравится, что делают сегодня современные музыканты-аутентисты в России?

— Мне очень нравится то, что делает Дмитрий Сеньковский. Великолепный скрипач и контртенор. Он замечательно сделал «Времена Года» Вивальди. Можно найти эту запись в Ютюбе. Именно с таким увлечением и умом и надо играть барочную музыку. Очень многие играют правильно, но, слушая их, можно удавиться от скуки. Их правильность поглощает главное, то, ради чего эта музыка существует.

— А ради чего существует музыка?

Музыка — это горные вершины. А «правильное» исполнение — это только лишь подножье вершины. Исполнение музыки — это вовсе не ноты, это ваше сотворчество с автором. Таких исполнителей в мире единицы.

— Но ведь если говорить о духовной музыке — в ней вы, я так понимаю, авторского начала не приемлете?

— В духовной музыке не должно быть са-мо-вы-ра-же-ни-я. Разница восточного и европейского понимания в том, что Европа занимается самовыражением, а Восток — самоотречением.

— Россия это — Восток?

— Конечно. И всё богоискательство, как в древнем сирийском искусстве, на Руси построено на самоотречении.

— Что вы увидели и почувствовали, выступая по приглашению фестиваля «Духов день в Суконной слободе»?

— Я очень признателен за то, что нас пригласили. Для меня это было большой неожиданностью. В храме была публика, явно воспитанная его настоятелем, образованная, благодаря предыдущим фестивалям. Я не навязываю того, чем занимаюсь, прекрасно понимая, что без любви вообще ничем заниматься невозможно. Моя задача — сделать всё для того, чтобы люди полюбили свою отечественную культуру. Поэтому такие фестивали, как «Духов день в Суконной слободе», на мой взгляд, бесценны.

— Спасибо вам за интересный разговор!

Досье

Анатолий Гринденко родился в Харькове. Учился в ЦМШ Ленинграда и Москвы как скрипач. Окончил Московскую консерваторию. С начала 70-х играл в московском ансамбле старинной музыки «Мадригал» на виоле да гамба. В 1980-е переехал в Троице-Сергиеву лавру, где начал заниматься древнерусским песнопением и изучать иконопись. В 1985 году создал уникальный камерный мужской хор «Древнерусский распев». Своей миссией известный сегодня во всём мире коллектив считает восстановление корневых традиций русской певческой культуры и древнерусского церковного пения.

Фото предоставлены пресс-службой храма Сошествия Святого Духа.