Денис Осокин: «Не ищу встреч с кино»

Айрат БИК-БУЛАТОВ,

поэт, журналист

Один из самых «киношных» и экранизируемых казанских писателей последнего времени, лауреат Тукаевской премии прошлого года Денис Осокин честно рассказал читателям журнала «Казань» о своих взаимоотношениях с киноиндустрией.

— Какой из кинопроектов с твоим участием либо по твоему сценарию тебе сейчас кажется наиболее удачным, почему?

— Фильм Эдгара Бартенева «Öдя» (Санкт-Петербургская студия документальных фильмов, 2003), фильм Алексея Федорченко «Шошо» (Кинокомпания «Снега», 2006) и его же «Небесные жёны луговых мари» (Кинокомпания «29 февраля», 2012). «Овсянок» я тоже люблю. Но предпочитаю повесть. Да я, собственно говоря, все­гда предпочитаю свои литературные первоисточники. И только в «Öде» (по циклу «Фигуры народа коми») и в «Шошо» (фильм о весне по рассказу «Новые ботинки») киноязык не менее значителен, чем родной язык этих произведений, чем язык художественной литературы. Оба этих фильма, кстати, сделаны на абсолютном пограничье жанров — документального и игрового. А из чисто документальных фильмов, к которым имею прямое отношение как сценарист и проводник, я больше всего люблю фильм о реке Печоре режиссёра Влада Воробьёва «Ю. Река. Яха» (Кинокомпания «29 февраля», 2006). А ещё скажу, что самый удачный мой кинопроект пока что не реализован, хоть сценарий и создан уже несколько лет назад. Возможно, он никогда и не будет реализован, может быть, я однажды просто опубликую его.

— Кино помогает или мешает литературе? В случае, когда фильм делается на основе отдельного произведения? Как ты оцениваешь свой опыт в этой связи, то есть, когда твоя литература становится основой фильма?

— Кино всегда мешает литературе! Не помогает ей никогда. Это только литература способна помочь кино. Просто уже потому, что работа над сценарием забирает очень много времени и сил. А их у меня и так мало. Но если ты подписываешься на киноработу — то, значит, делаешь её. Как готовишь еду на кухне, если хочешь накормить себя и домашних, как копаешь-засеваешь огород, если хочешь, чтобы на нём что-то выросло. Работа над сценарием для меня — это работа переводчика. Очень кропотливая и утомительная работа по переводу с чистой поэзии, с языка искусства слова на киноязык. А мне, конечно же, интереснее просто быть поэтом, то есть всё время идти дальше, воплощать новые замыслы — писать новые стихи и рассказы. Но с другой стороны — переводить я тоже могу. И такими переводами с сильно переменным успехом зарабатываю себе на жизнь. Ведь чистой поэзией ничегошеньки не заработать.

А ещё можно не переводить ничего, не касаться вообще литературных первоисточников, а создавать оригинальные сценарии. Это вот интересно, да! Но писать чистую литературу мне всё равно интереснее. Потому что искусство слова — это мой родной путь и дом.

— Создание конкретного сценария сильно отличается для тебя от работы над просто текстом?

— Да, конечно. Под просто текстом ты имеешь в виду художественный текст — поэтический или прозаический? И легко объяснить почему. Когда ты пишешь литературу — ты создаёшь законченное произведение искусства, художественную единицу. Когда ты пишешь сценарий — ты ничего подобного не создаёшь. Ведь законченным произведением в кино ожидается фильм. А сценарий — эта тайная лоция на пути рождения фильма, секретный протокол творческой группы, невидимая Миру инструкция для режиссёра, которую вдобавок он может перечеркать и проигно­рировать, имеет право, сценарий пишется не для того, чтобы его читать и показывать кому-либо за пределами работы над фильмом. Ну, разве что в кино­школах можно показать, в профлабораториях среди будущих коллег, что я иногда как приглашённый мастер делал и делаю. Сценарий писать — это делать то, что Мир никогда не увидит и не прочтёт. Разве это может быть сильно интересно и сильно важно поэту? Чаще ты здесь просто очень благодарен людям, которые тебя пригласили, тебе доверились, ну и порой понимаешь, что кто, если не ты? Особенно если в исходнике — твой текст.

— Опыт работы над документальными телепроектами что-то дал тебе? Есть ли для тебя разница между художественным и документальным киноязыком?

— Обожаю документальное кино. Обожаю и игровое. Конечно, это разные вещи. В игровом кино ты всё максимально придумываешь-порождаешь заранее. А в документальном — ты придумываешь‑порождаешь минимально. Порой ты просто изучаешь местность, расписания судов, переправ, созваниваешься с дальними автостанциями — и отправляешься в путь со съёмочной группой, поднимаешь знамёна и идёшь в горячо любимую неизвестность, в которую ты очень веришь... В игровом кино так нельзя. И я уже сказал, что самые мои любимые фильмы в собственной фильмографии — это фильмы с пограничья жанров. Точно так же я не разделяю особо для себя в собственной литературе прозу и поэзию. А просто пишу словами. И в кино мне тоже больше всего нравится, когда очень силён уровень Послания Художника, плюс есть — уникальный киноязык, желательно роскошный.

Печора. Великая Виска

А ещё есть анимация, хотя это тоже игровое кино. И видео-арт. И клипы. Я люблю здесь всё. Как и не люблю здесь всё. Это не моё желание покачаться на качелях противоречия, ещё и в интервью, я смысловые качели и прочие аттрак­ционы терпеть не могу. Нет, это внутри меня постоянно щёлкает тумблер разного отношения к кино, разных приближений к нему и дистанций. От очень нежных до очень мучительных и ледяных. А вот к литературе мой внутренний тумб­лер всегда стоит на одной позиции: с влажными глазами любовь и бесконечная радость.

— Какие неожиданные аспекты киношной работы тебе удалось узнать, когда ты принял участие в съёмках?

— Мне пришлось узнать абсолютно всё про киноработу, все её аспекты. Ведь я не знал ничего, никогда в кино сам не стремился, думать не думал о нём. Другое дело, что первая моя заявка, заявка на производство фильма «Öдя», прошла в 2001 году. И пошло-поехало. Считать я умею очень плохо. Возьмём калькулятор. Двадцать лет назад? Получается, я в кино уже почти половину жизни. И званий с призами со стороны кино имею даже больше, чем от родной литературы. Я состою в двух из трёх мировых киноакадемиях. Они меня сами туда приняли. Спасибо им.

— Что-то можешь сказать о режиссёрской манере Федорченко или других режиссёров, с кем тебе приходилось работать? Что тебя, может, удивило или ты взял на вооружение?

— Каждый мастер на то и мастер, чтобы говорить своим голосом, работать в свойственной одному ему манере. Мне везло с режиссёрами. И продолжает везти. И все они, прежде всего, реагируют на мои книги. То есть, обращаются ко мне как к писателю обычно. А если обращаются как к сценаристу — то немедленно напоминаю им, что я писатель вообще-то. И предлагаю книжки мои глянуть. Уверены ли, что хотите работать со мной? Ну, давайте попробуем что ли.

— Как ты понимаешь, что вот эта вещь пойдёт под кино, как угадать кинематографичность своего произведения?

— Я могу перевести на язык кино практически всё. И китайскую пейзажную лирику тоже. Другое дело, что сам же и постараюсь отговорить режиссёра переводить что-то, что перевести будет крайне тяжело и особо незачем. Чего ради? Если я пойму — тогда можно.

Если, к примеру, мне кто-нибудь предложит написать сценарий по «Песне Песней Соломона» или по «Псалтири пророка и царя Давида»... Я, конечно же, откажусь. Особенно если режиссёр собрался работать всерьёз и неулыбчиво — то есть, прямо брать и снимать. Зачем??? А вот если режиссёр хочет, или я предложу, а он согласится, что можно коснуться этих вещей не прямо, а сильно в обход — например, придумать репетицию школьного или любительского театра в каком‑нибудь маленьком посёлке‑городке с этими вещами в основе, где, например, из этого ничего не получается хорошего, всё разваливается, спектакль отменяется, а всем при этом тепло и светло — вот на это я пойду, сам предложу даже.

У меня у самого, как автора, проблема с остросюжетностью. А кино это, наоборот, очень любит. Я же люблю чуткую пустоту, неконфликтность, это и есть чистая поэзия. Я люблю малочегоделание, люблю, когда люди бесцельно шляются-гуляют или лежат... Я люблю ветер и воду, письмена ветра по воде... Поэтому когда вдруг у меня родились очень сюжетные и даже остросюжетные «Овсянки» — я немедленно показал их своему тогдашнему соавтору Алексею Федорченко, предложил поставить на паузу все наши славные текущие планы и сосредоточиться на этой вещи. Он со мной согласился. И «Овсянки» стали фильмом уже через три года. Самым известным на земле фильмом из всех моих.

— Что ты вообще думаешь о кино как искусстве, о киноязыке? Что тебе даёт кино?

— Я уже выше об этом сказал. Я кино и люблю. И не ищу с ним встреч, всегда стараюсь увернуться от интереса ко мне со стороны кинематографа. Чаще всего я попадаю в его объятия по экономическим причинам. Я кино не защищаю, не пропагандирую, я защищаю и пропагандирую литературу. Но кино я не враг, а друг. Я совершенно всерьёз договорился в своих киномастерских перед своими слушателями до того, что, мол, посмотрите — на иконе Спас Вседержитель Христос держит Книгу. Не кисточку, не резец, не дирижёрскую палочку, не чертёж, не кинокамеру. Улыбаюсь. Но при этом чего тут улыбаться, когда так и есть и это абсолютно всерьёз? И я, в самом деле, так думаю.

Я люблю кино, потому что это — Человек. А любые челове­ческие языки, в том числе языки искусства — это самая давняя сфера моего внимания, ещё с младших школьных лет. Вдобавок в современном мире интерес большинства людей к кино — на первом месте. Несмотря на его молодость. И игнорировать эту реальность нельзя. Если современный человек так любит кино — значит, его есть за что любить. Значит, будучи самым сложносоставным искусством, оно способно сложносоставно и воздействовать. Правда, как хорошо известно, часто визуальные искусства и ремёсла паразитируют на человеческих несовершенствах — на лени и инертности, например. Я и сам обленился — всё чаще смотрю кино, причём всякое. Надо дать самому себе плетей. Но я подустал попросту от всякой работы вообще. Хочу писать стихи утром и днём и смотреть кино по вечерам. Ещё гулять по улицам и берегам. Валяться и шляться.

Самое главное моё дело — создавать художественную литературу. Как ты думаешь, Айрат, это легко, и есть время от этого отвлекаться в короткой человеческой жизни? Ты сам поэт и прекрасно знаешь — что сложнее некуда, и отвлекаться времени нет. А работать в кино — ну иногда, если сложится, если будет очень нужно... А киноработа — это отвлекание страшное!

Хочу привести пример о кино. Очень важный. В повести «Овсянки» в конце написано «на рдестах‑водорослях и боках мёртвых рыб я отстучал эту книгу». В фильме «Овсянки» мы слышим «и на боках мёртвых рыб я отстучал эту книгу». Я писал, вернее, мой герой‑автор Аист рассказал нам, что повесть создана наполовину на листках Жизни, наполовину на листках Смерти. Рдесты — живые, рыбы — мёртвые. Смерть не главнее Жизни. И дышать нам легче, когда водоросли тоже есть. А в кино — история написана только на листках Смерти. Это вообще‑то не что иное, как ересь. И я уж об этом даже забыл, да вот вспомнил. Чего мне особо переживать? — есть же моя повесть. А знаете, кто убрал рдесты-водоросли из сценария? Не продюсеры, с которыми мы много чего обсуждали, много спорили во время работы. Рдесты-водоросли, причём сразу же, убрал режиссёр Федорченко, с которым у нас было самое высокое взаимопонимание, какое только может быть между режиссёром и писателем-сценаристом. Более того — я понимаю его правду, не обижаюсь и почти что не возражал. Хотя, мне моя правда дороже, ведь она исконная. Режиссёр отстаивал интересы киноязыка. И для этого языка — с водорослями немного перегруз, а рыбы — в самый раз. Это, конечно, чудовищно. Ну и ладно. Но я бы всё равно оставил и то, и другое. Чтобы не допустить ереси. Вопрос, что называется, спорный. А ещё можно убрать из кино слова вообще. Это вот я люблю.

— Снимал ли ты сам в качестве режиссёра? Хочешь ли? Почему?

— Я пять плотных лет был режиссёром телевизионного документального цикла, занимался любимой темой живой этнографии народов моей родной и любимой Средней Волги, Вятки и Пред­уралья. С нежностью вспоминаю эту работу. Хоть телевидение — это, конечно, страшная гонка с сильной потерей качества материала, бой с подушками на бревне и бег с ложкой в зубах, на которой лежит сырое яйцо. Но! Делать интересное, нужное и важное на телевидении — можно! Своё кино на киностудиях я не снимал. Кинорежиссёром мне быть неохота, у меня слишком много своих писательских задач. Я бы мог, если бы собрался. Но вряд ли я соберусь. Особенно я могу и хочу снимать документальное как раз таки кино — быть самому себе киностудией. Изредка. Один раз лет в пять или десять. Я даже уже кое-что снял, только ещё не смонтировал. И собираюсь кое-что и кое-где снимать впереди.

— Может, есть какие-то знаковые для тебя имена в кино? Режиссёры, с которыми бы ты хотел работать в кино?

— Конечно, есть! Есть любимые фильмы, есть фильмы-родственники, фильмы-братья-и-сёстры, фильмы-единомышленники, есть фильмы, которые не родственники и не единомышленники совсем, но мне они очень нравятся... Давайте я всех перечислять не буду. Давайте назову троих здравствующих режиссёров и мои любимые их работы. Я не то, что хочу с ними работать, я скорее им просто салютую, встав из-за своего писательского стола. Пускай они и дальше, ничего не зная обо мне, занимаются своим делом, а я буду заниматься своим.

Аки Каурисмяки (Финляндия)

— Вдаль уплывают облака (1996)

— Девушка со спичечной фабрики (1990)

Кристиан Мунджиу (Румыния)

— 4 месяца, 3 недели и 2 дня (2007)

Карлос Рейгадас (Мексика)

— Безмолвный свет (2007)

Я теперь больше всего люблю, пожалуй, работать с молодыми и неизвестными режиссёрами. Вот. С дебютантами или почти что с дебютантами мне работать интереснее всего.

А еще, кроме кино, есть театр. Я его люблю тоже.