Лицедеи из дома в Лядском саду

Фото Гульнары Сагиевой

Всё началось с одной-единственной бумажки — постановления коллегии Главного управления профессионального образования Татарской АССР от 26 сентября 1922 года о создании Татарского театрального техникума. Этот исторический документ хранится в Национальном архиве Республики Татарстан. Но, разумеется, театральный техникум возник не на пустом месте.

Большой Советский на Большой Проломной

Преподавательский состав сложился в Советском Большом театре (ныне театр имени В. И. Качалова), точнее, в студии при театре, которую назвали «Школа драматического искусства», а год спустя переименовали в «теотехникум» (программу для него составила руководитель театра Зинаида Славянова). Играли студенты в театре, а теоретические занятия с ними проводили в здании бывшей Мариинской гимназии, где сейчас Лицей имени Н. И. Лобачевского — напротив Петропавловского собора. Лекции читали профессора университета — Д. П. Шестаков (история античного театра), М. Д. Прыгунов (русский театр). 
Наряду с классическими дисциплинами учащиеся теотехникума постигали и азы модной тогда «биомеханики». Тут пригодился опыт Михаила Смелкова, начинавшего у Всеволода Мейерхольда в Театре РСФСР-1, позже вернувшегося в Казань и поступившего в труппу театра. Актриса Вера Окунева также приехала из Москвы и преподавала «мимодраму» — так в 1920-е принято было называть то, что мы сегодня знаем как пантомиму, весьма популярную среди революционно настроенной молодёжи.
Сестра Славяновой — актриса Екатерина Михайловна Лидова занималась постановкой голоса и дыхания, а также «коллективной декламацией» — характерным для тех лет жанром, наряду с «живыми картинами».
По охвату предметов и уровню преподавания студия мало уступала московским театральным училищам, и для провинции стала явлением уникальным. Известная столичная актриса Павла Леонтьевна Вульф (кстати, у неё в московской квартире тридцать три года жила великая Фаина Георгиевна Раневская!) в сезоне 1923–1924 годов тоже работала в Казани, помимо сцены занимаясь со студийцами мастерством актёра. 

Фото Гульнары Сагиевой
Первый выпуск теотехникума влился в труппу театра и в дальнейшем составил гордость ­отечественной сцены. Двое выпускников — Владимир Вячеславович Белокуров и Елена Ефимовна Жилина — были удостоены высшего звания — народных артистов СССР! Упомянуть о них хотелось бы ещё и потому, что оба были казанцами. Сразу после окончания Белокуров стал одним из педагогов Татарского театрального техникума, правда, вскоре он уехал из Казани, дебютировал на сцене Театра революции в постановках Всеволода Мейерхольда, много лет играл во МХАТе, снимался в кино, преподавал во всесоюзном институте театрального искусства и институте кинематографии. Зрителям он запомнился как исполнитель роли Валерия Чкалова в одноимённом фильме военных лет, его можно увидеть в роли боцмана в культовой комедии «Полосатый рейс», которую часто показывают по телевидению.
Елена Жилина всю жизнь отдала казанской сцене. Своим зрителям, своим ученикам. Её памяти особо хочется поклониться.
Одновременно с Советским Большим театром в Казани создали оперную труппу, она играла в Новом, или Красноармейском клубе (ныне Татарский театр драмы и комедии имени К. Тинчурина). Тогда же был поставлен вопрос о создании Татарского государственного театра. Кто его организует и возглавит — такого вопроса не возникало, единодушно все сходились во мнении, что этим человеком будет только Габдулла Кариев.

Карый
Личность знаковая в истории театра, тёзка и ровесник Габдуллы Тукая (Кариев относился к поэту как к наставнику, духовному лидеру!); впервые вышел на сцену в Уральске. В 1907 году на Макарьевской ярмарке в Нижнем Новгороде он вступил в «Общество странствующих актёров» Ильяса Кудашева-Ашказарского, и через год возглавил труппу, которая — с лёгкой руки Габдуллы Тукая — получила название «Сайяр» («Странствующая звезда»). Габдулла Кариев стал основоположником татарского театрального искусства, первым постановщиком пьес Галиаскара Камала, Фатыха Амирхана и других драматургов. Преобразовав передвижную труппу «Сайяр», он организовал в Казани частную татарскую антрепризу, которая в сезоне 1916/1917 годов регулярно играла спектакли в Восточном клубе. Весной 1917 года повёз сайяровцев на спектакли Московского Художественного театра, там они встречались с Константином Сергеевичем Станиславским. 
После Октябрьской революции труппа распалась. Гражданская вой­на разбросала актёров от Волги до Урала, развела по разные стороны фронта… Осенью 1919 года Габдулла Кариев вернулся в Казань. Он мечтал основать свой театр в особняке Шамиля на Тукаевской улице. Однако не совсем оправился после перенесённого тифа. Лечение конским жиром дало обратный эффект — у 33-летнего больного отказали почки. Панихиду устроили на площади перед тем самым знаменитым домом Шамиля в конце января 1920 года, похоронили Кариева на Татарском кладбище — рядом с Тукаем. 
Первый директор Татарского театрального техникума Зайни Султанов так писал о своём учителе: «Возможности учиться в театральных учебных заведениях ни у руководителей, ни у артистов не было. Несмотря на это, театр не только существовал, но и рос, из года в год развивался, подковывал свои кадры, сумел создать свои хорошие традиции, наконец, создать свою школу, здоровую реалистическую школу, которая среди нас — артистов носит название "кариевской школы"».

Карим
Султанова пригласил в Казань один из лучших кариевских учеников Карим Тинчурин, которому казанские власти поручили создание Первого показательного татарского драматического театра имени Красного Октября. Он тоже начинал в труппе «Сайяр», за десять лет рядом с Габдуллой Кариевым сформировался и как яркий актёр, и как выдающийся драматург. В годы Гражданской войны Тинчурин организовал одну из первых татарских трупп при политуправлении Красной Армии. В 1920 году в Самаре был назначен главным режиссёром Первого татарского театра и создал при нём актёрскую студию. Увы, голод в Поволжье заставил ехать на юг; в 1921 году Тинчурин сколотил в Оренбурге татарскую пролетарскую группу (позже Татарский театр имени Габдуллы Кариева). А потом власти молодой Татарской республики пригласили его в Казань и назначили главным режиссёром государственного театра.
Сформировать труппу Тинчурину было легче, чем кому-либо: он лично знал практически всех ведущих татарских актёров, где бы они ни жили — в Уфе, Оренбурге, Астрахани, Уральске, Самаре и других городах. Костяк, конечно, составили «сайяровцы» — Нафига Арапова, Гульсум Болгарская, Джалял и Сара Байкины, братья Камал I и Камал II, сам Карим Галиевич с супругой Захидой Тинчуриной. Ну, и их «дети», разумеется, ученики Тинчурина по самарской актёрской студии — Мифтах Абсалямов, один из первых награждённый высоким званием Герой Труда (увы, и раньше других ушедший из жизни), Тази Гиззат, ставший со временем выдающимся драматургом, классиком татарской литературы, Асгат Мазитов, в будущем режиссёр. Из Оренбурга прибыл молодой дирижёр красноармейского оркестра Салих Сайдашев, составивший славу татарского театра и национальной музыки. Перебрался из Тамбова в Казань юный поэт Хади Такташ — его взяли суфлёром!

Первый выпуск Театрального техникума.
Наконец, из Астрахани приехал и Зайни Султанов — друг юности, с ним Тинчурин учился в медресе «Мухаммадия», играл в труппе «Сайяр», руководил самарской актёрской студией. Ему Карим Галиевич поручил ответственное дело — набрать актёрский курс и наладить подготовку творческой смены. Став директором (и практически создателем) техникума, Зайни Губайдуллович продолжал работать актёром в Татарском театре имени Красного Октября, которому передали здание бывшего Купеческого собрания на улице Вознесенской (ныне улица Островского, Казанский театр юного зрителя).
Ведущими педагогами техникума также стали актёры театра, да и занятия часто проводились прямо там, где учащихся вечерами занимали в спектаклях. Это была одна театральная семья! Жилось всем трудно, но к этому уже успели привыкнуть, главное, закончились война, интервенция, утихли революционные распри, в новых экономических условиях (нэп) оживились сельскохозяйственное производство и торговля.

Первый выпуск Театрального техникума. 1926

НЭП и ЛЕФ
От революционных бедствий горожане разбегались по окрестным сёлам, но теперь, напротив, голодающие шли из деревни в Казань — в надежде обменять на хлеб всё, что оставалось в доме ценного (часы, посуду, одежду), получить паёк от благотворительных организаций (в том числе иностранных) и просто поживиться чем придётся. Так Казань, заметно обезлюдевшая в годы революции и гражданской войны, снова начинает заполняться жителями, но уже новыми, молодыми силами, во многом за счёт татарской молодёжи. 
В соответствии с новыми установками нэпа и в театре начинают устанавливать другие правила игры. Советский Большой театр лишили всех государственных субсидий, при этом Василий Зотов умудрился за счёт собственных средств даже произвести ремонт. Драматическая студия при театре также получила частный статус, и Славяновой пришлось ввести для студийцев платное обучение. Сама Зинаида Михайловна вскоре начала преподавать в Татарском театральном техникуме, куда пригласила и коллег из своей студии. В частности, Елена Михайловна Лидова стала вести сценическую речь.
С первых дней актёры татарского и русского театров подружились, ходили друг к другу на репетиции и спектакли. Формально студийцев Славяновой в Татарский театральный техникум не зачислили, но фактически с его студентами они постоянно пересекались. Тем более что недавний выпускник, а теперь актёр Большого театра Владимир Белокуров стал педагогом техникума. Молодёжь объединила тяга к новому революционному искусству, театральному авангарду, который в те годы олицетворяли Московский театр имени Мейерхольда (ТИМ) и студия Вахтангова с его экспериментальной (увы, посмертной) постановкой сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот».
«Певца революции» Владимира Маяковского, создателя «Левого фронта искусств» и автора первой советской пьесы «Мистерия-буфф», без преувеличения знала вся страна. В Казани его стихи пользовались бешеной популярностью среди молодёжи. В татарском театре у него были последователи — друзья и единомышленники Хади Такташ и Адель Кутуй.
С первых лет техникума наметились «левые» тенденции в подготовке театральной смены. С появлением в педагогическом штате представителей «Левого фронта» Бориса Симолина и Ярослава Гамзы эти тенденции определились чётко. Гамзу (Гамзагурди) вскоре назначили заведующим учебной частью — и это назначение симптоматично. 
Об этих деятелях казанского театра в двадцатые годы надо сказать особо. Уроженец Москвы, барон по происхождению, Борис Николаевич Симолин появился в Казани в 1914 году, когда отец увёз сюда семью к родственникам, а сам ушёл на фронт. Боря учился во 2-й гимназии, поступил в университет, увлекался театром и литературой. В годы революции прошёл всю Сибирь — с боями против белочехов и колчаковцев. В Иркутске окончил экстерном университетский курс, а заодно театральную студию при Советском городском театре. Вошёл в «Молодой театр», который создал Николай Охлопков (позже известный советский режиссёр, руководитель Театра революции в Москве), поставивший знаменитую «Мистерию-буфф» Маяковского. Симолин играл в той модерново-революционной постановке. Попутно преподавал в студии. Когда Охлопков уехал в Москву, Борис Симолин вместе с супругой, молодой актрисой Натальей Вороновой, направился в Казань — наш Советский Большой тогда считался лучшим провинциальным театром страны.
Среди студийцев он встретил друга-гимназиста Ивана Пшеничного, с которым и задумал экспериментальную постановку сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Спектакль на большой сцене театра 20 мая 1920 года провалился, надежды попасть в труппу театра не оправдались. Но группа единомышленников вдохновилась идеей создать экспериментальную мастерскую театральных зрелищ, сокращённо «Мастез». Она прославилась среди казанской молодёжи, но под другим названием — КЭМСТ («конструктивизм — эксперимент — мастерство — современность — театральность»), впрочем, сами друзья между собой признавали, что Иван Пшеничный первоначально составил аббревиатуру из первых букв нецензурного оборота в адрес «старого театра»).
Мастерская театральных зрелищ «КЭМСТ» не получила поддержки Главполитпросвета и просуществовала всего три года, оставив тем не менее яркий след в истории казанского театра два­дцатых годов двадцатого столетия. А её создателя и руководителя Бориса Симолина в 1923 году пригласили в Татарский театральный техникум, где с завучем Гамзой он составлял учебные программы.
Ярослав Петрович Гамза родился в Кутаиси, учился в Петрограде, вступил в партию социал-революционеров (эсэров) и активно участвовал в создании рабочих объединений, в том числе литературно-художественных, из которых в 1917 году образовался Пролеткульт. Главным идеологом «пролетарской культуры» выступал известный теоретик Александр Богданов, один из соратников Ленина при создании большевистского блока РСДРП и организаторов заграничных «рабочих школ» на Капри и в Болонье. Богданов был профессором политической экономики первого Московского университета. Гамза восторгался богдановскими идеями тектологии (учение о равновесных системах в обществе лежит в основе кибернетики и концепций «устойчивого развития»), как и вытекающей из них теории пролетарской культуры.
В конце 1920 года Пролеткульт из самостоятельной общественной организации превратился в отдел Народного комиссариата просвещения. Гамзу ввели в литературный отдел Наркомпроса и лекторское бюро, а в 1922-м направили в «колыбель советской власти», город Иваново-Вознесенск, где Ярослав Петрович «с нуля» создал местную ячейку Пролеткульта. В октябре 1923 года его направили в Казань, чтобы и здесь появилось отделение Пролетарской культуры. У Гамзы была широкая радикальная программа по переустройству театрального дела, он пропагандировал создание рабочих театральных групп. 
Татполитпросвет назначил Гамзу заведующим учебной частью Татарского театрального техникума: для советской власти он был «свой человек из центра», личность яркая, авторитетная и авторитарная.
И в техникуме, и в татарском театре имени Красного Октября революционные высказывания Гамзы находили многих сторонников, молодёжь с воодушевлением воспринимала его пламенные призывы — превратить театральное искусство в боевое оружие масс!
Вот почему образ вождя — Владимира Ильича Ленина впервые в Казани появился не на сцене трёх государственных театров, не в пяти самостоятельных театральных студиях, а именно в учебной курсовой работе Татарского театрального техникума, в агитке Валентина Трахтенберга «Великий коммунар». Напомним, Ленин ушёл из жизни в январе 1924 года — его смерть потрясла миллионы. Не были исключением студенты техникума. О той постановке сохранилось мало сведений, но известно, что первым исполнителем роли Ленина стал Хаким Салимжанов. Среди инициаторов постановки был именно завуч Гамза (позже в Москве он работал в Третьяковской картинной галерее, затем в Русском музее в Ленинграде, в 1937 году бывшего эсера и дворянина расстреляли «за участие в контрреволюционной диверсионно-шпионской организации»... а один из потомков тбилисского княжеского рода в 1991 году стал первым президентом независимой Грузии!). 
Всё же основой для подготовки актёров в техникуме было реалистическое направление, оно утвердилось на сцене татарского театра, переживавшего настоящий расцвет. Успехи Показательного театра имени Красного Октября признали в 1926 году, когда торжественно отметили двадцатилетие татарского театра. К юбилею многие актёры получили первые звания — заслуженных артистов, Героев Труда, а самому театру присвоили звание академического. Карим Тинчурин в тот знаменательный год написал и поставил на сцене шедевры, признанные национальной классикой — музыкальную драму «Голубая шаль» (в соавторстве с Салихом Сайдашевым) и сатирическую комедию «Без ветрил». Они и сегодня идут на сцене Камаловского театра.

Три Галии — три Талии
В юбилейном году труппа театра пополнилась первыми выпускниками Татарского театрального техникума. Помимо уже упоминавшегося Хакима Салимжанова, Ризы Ишмурата и других артистов в коллектив влились три Галии — Булатова, Кайбицкая и Нигматуллина, ставшие звёздами татарской сцены на многие годы.
Татарское актёрское искусство с первых лет профессионального театра ориентировалось на музыкальность, характерность, жизненность образов. Этому молодые актёры учились у старших товарищей по сцене, а те, в свою очередь, переняли традиции от основателей — Габдуллы Кариева, Галиаскара Камала, Карима Тинчурина. 
Три Галии стали звёздами сразу, и в первую очередь потому, что каждая выделялась собственным блеском. Многому они учились у татарских драматургов, те в свою очередь в создании образов отталкивались от актёрских индивидуальностей — это взаимно обогащало.
Судьба первых выпускников складывалась по-разному. Риза Ишмурат в техникуме пробовал писать, его пьесы ставили в театре, через три года он уехал в Ленинград, окончил Высшие курсы искусствоведения при Институте истории искусств. В тридцатые годы вернулся в Казань и стал заведующим литературной частью Камаловского театра, входил в его режиссёрскую коллегию, ставил спектакли и писал пьесы. Прошёл всю войну, награждён орденами и медалями.
Галия Кайбицкая родилась в Уральске в семье имама Мутыгуллы-хазрата, где все пятеро детей были исключительно одарёнными и получили духовное образование. Старший брат Камиль Мутыги был другом Тукая и одним из первых татарских певцов, прозванным «татарским Шаляпиным». Галия в семнадцать лет приехала в Казань вместе с братьями и поступила в театральный техникум. 
К окончанию техникума Галия получила уже главную роль сиротки Майсары в музыкальной драме «Голубая шаль» Карима Тинчурина и Салиха Сайдашева — и это был успех как драматической актрисы, так и певицы с богатым колоратурным сопрано. Она стала заниматься вокалом в музыкальном техникуме, а в 1933 году поступила в татарскую вокальную студию Московской консерватории. В только что открывшемся Татарском оперном театре пела главные партии в первых национальных операх «Качкын», «Галиябану», «Алтынчеч», «Башмачки». За выдающиеся сценические успехи Галия Кайбицкая первой получила почётное звание «Народная артистка Татарской АССР».
Если Кайбицкая тридцать лет блистала на оперных подмостках и на эстраде, то Галия Булатова прославилась созданием сложных драматических характеров, глубокой психологической правдой своих легендарных образов Зифы, Шамсекамар, Минникамал (в одноимённых драмах Наки Исанбета, Мухамета Аблеева, Мирсая Амира) — они стали классикой татарской сцены. В «Зифе» Исанбета Булатова создала достоверный образ современной татарской женщины, который по своей значимости и символичности не уступает легендарной Норе из «Кукольного дома» Генрика Ибсена, даже сюжетные повороты в пьесах схожи. Совсем другой характер предстаёт в знаменитой арбузовской «Тане», где Булатова ярко сыграла Шаманову. Сорок лет отдала Галия Фатиховна Камаловскому театру, она одной из первых татарских актрис стала народной артисткой РСФСР. С годами мастерство Булатовой позволило создать такие классические образы, как Кручинина в драме Александра Островского «Без вины виноватые», Регана в «Короле Лире» Шекспира и других ролях.
Галия Нигматуллина — острохарактерная актриса, создавшая на сцене яркие комедийные характеры, так полюбившиеся татарскому зрителю. Главные роли ей доставались нечасто, но даже в небольших ролях Галия Нигметзяновна умела найти такие неповторимые жизненные краски, которые не поблёкли от времени. 
Родилась она в Орске, там познакомилась и с будущим мужем, Хакимом Салимжановым, они вместе играли на сцене местного татарского театра, вместе приехали в Казань и учились на одном курсе. В первой постановке легендарной «Голубой шали» Галия сыграла роль молодой Фазили — четвёртой жены ишана. В возобновлениях музыкальной драмы Галия Нигметзяновна переиграла всех четырёх жён, закончив самой старшей — Хадичёй. И для каждой у неё нашлась особая краска, точная деталь! 
Из трёх тёзок Галия Нигматуллина, пожалуй, ближе всех к воплощению в своём творчестве идеи музы комедии Талии — быть верной природе. За сорок лет она много играла матерей и бабушек, создав очень разные лирико-драматические роли: Гульнар в «Угасших звёздах», Ниса во «Вдовушках», Хадича в «Глубоких корнях», Мафтуха в «Судьбе татарской женщины»...
Хаким Салимжанов также стал выдающимся разноплановым актёром, сыграв на татарской сцене и нэпмана Зайнетдина в сатирической комедии Карима Тинчурина «Без ветрил», и пламенного революционера Павку Корчагина в инсценировке романа Николая Островского «Как закалялась сталь», и легковерного Хлестакова в гоголевском «Ревизоре», и коварного Яго в «Отелло» Шекспира. Они были близкими друзьями с Хади Такташем и Аделем Кутуем, через них и Хаким Салимжанов приобщился к литературной работе, позже инсценировал многие произведения мировой литера­туры.
Позже Хаким Юсупович поставил десятки спектаклей и как режиссёр, и как педагог по мастерству актёра. Эта замечательная театральная семья знаменательна ещё и тем, что их сын — Марсель Салимжанов, возглавив в шестидесятые годы труппу камаловцев, открыл новую эпоху татарского театра и Казанского театрального училища, где тридцать лет возглавлял кафедру актёрского мастерства.
Но не будем забегать вперёд. Лучше взглянем немного в сторону…

Реорганизации и переименования
Татарский театральный техникум, каким его создали Карим Тинчурин и Зайни Султанов, каким видели Зинаида Славянова и Ярослав Гамза, просуществовал, увы, недолго. В ноябре 1927 года Главполитпросвет принял решение слить два техникума, художественный и театральный, в единое учебное заведение — Казанский художественно-театральный техникум. Взяли на вооружение опыт Всесоюзных художественно-театральных мастерских, знаменитого мейерхольдовского ГВЫРМа (Государственные высшие ­режиссёрские мастерские) и других творческих вузов, отличавшихся революционным задором и яркими дарованиями. 
В двадцатые годы вообще любили экспериментировать, в области просвещения всякий мнил себя реформатором. В общеобразовательных школах, в сфере профессионального обучения и в высшей школе — по всей стране внедрялись различные «передовые методики», велись горячие дискуссии, как сделать систему народного просвещения лучшей в мире. 
Оглядываясь в прошлое, мы можем признать: образованию в СССР уделялось много внимания — и усилия даром не пропали. В отсталой, неграмотной, крестьянской по преимуществу стране в рекордные сроки ликвидировали неграмотность, ввели всеобщее бесплатное обязательное семилетнее образование. Советская власть взяла на вооружение всё лучшее, что было создано до революции в области трёхступенно-непрерывного образования — от земских школ до университетов. И добилась небывалых успехов политехнической школы. 
Показательно, что здание Казанской художественной школы на бывшей Грузинской улице, где располагался объединённый техникум художников и артистов, позже отдадут Казанскому авиационному институту. В 1930 году Казанский художественно-театральный техникум опять объединили, на этот раз с Восточно‑музыкальным техникумом — так появился на свет Татарский техникум искусств, где действовало три отделения — музыкальное, художественное и театральное.
Последнее из них продолжило готовить кадры для Татарского академического театра, которому в 1933 году присвоили имя Галиаскара Камала. В том же тридцать третьем у театра появился филиал — Передвижной колхозно‑сов­хозный театр, который играл спектакли и давал концерты в деревнях и сёлах Татарской АССР. И его также создал — по призыву первого всесоюзного съезда колхозников — актёр, драматург и режиссёр Карим Тинчурин, который снова объединил своих молодых учеников для нового дела (ныне Татарский театр драмы и комедии по праву носит имя своего создателя; но из передвижного превратился в стационарный, а выездные спектакли он не раз показывал в Москве и даже за рубежом!). Главное, у актёров — выпускников техникума искусств появилась ещё одна площадка для приложения творческих сил.
Впрочем, летом сорок первого года техникум искусств был закрыт. Война внесла свои страшные поправки в жизнь тыловой Казани. В городе разместили сотни тысяч эвакуированных, открыли десятки госпиталей — один из них, кстати, в здании бывшего театра Красного Октября, где во второй половине тридцатых годов работал Казанский театр юного зрителя.
Через год закрытый было Казанский ТЮЗ открыли, влив в него творческий состав Сталинградского ТЮЗа, а на их объединённой базе постановлением Совнаркома Татарской АССР № 217 от 1 марта 1944 года открыли и театральное училище. Но это было не просто военное время — в области просвещения опять всё решительно менялось. На смену экспериментаторству и вариативности образования приходили проверенные временем традиции. Многое заимствовали из опыта земской школы, дореволюционных гимназий. В частности, по всей стране снова ввели раздельное обучение мальчиков и девочек. Вот и актёров решили учить отдельно от музыкантов и художников. А чтобы представителей творческих профессий не путать с «технарями», средние учебные заведения искусств назвали училищами. 
Хотя профилирующим предметом в театралке осталось «мастерство актёра» (термин ввели в мейерхольдовских мастерских), конечно, ни о какой «биомеханике» теперь не вспоминали. Само имя Всеволода Эмильевича ­Мейерхольда вычеркнули из всех учебников как имя «врага народа» (а казалось бы, совсем недавно его, единственного из всех режиссёров, первая советская театральная энциклопедия называла «гениальным»!).
Та же горькая участь постигла и Карима Тинчурина, и Фатхи Бурнаша, и Фатыха Сайфи-Казанлы, и Ахмета Рахманкулова, были репрессированы Хади Такташ, Адель Кутуй, Мирсай Амир и другие драматурги. Многие уцелевшие сами отходят от писательства. Правда, продолжают творить для сцены Тази Гиззат и Наки Исанбет, но этого явно недостаточно для успешной работы татарского театра. Поэтому на сцене камаловцев в тридцатые и сороковые годы начинают преобладать переводы пьес русской и зарубежной классики в постановке выпускников Государственного института театрального искусства (ГИТИС) Ширияздана Сарымсакова и Кашифы Тумашевой. 

Тяжёлые годы
Связанный с их именами период развития татарского театра принято считать не самым удачным, но вряд ли это можно ставить в вину Сарымсакову и Тумашевой. Винить тут надо, наверное, репрессии конца тридцатых годов, страшные военные годы, когда выкосило многих молодых актёров, а главное — послевоенную партийную политику в сфере культуры и искусства, где всем заправлял идеолог Жданов, первым с высокой трибуны заявивший о том, что в советском искусстве не может быть конфликтов, поскольку в советском обществе больше нет классовых противоречий (Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) 1946 года о репертуаре драматических театров готовилось под ждановским кураторством). 
Без конфликта драмы быть не может, «теория бесконфликтности» на деле стала прикрытием чиновничьего произвола, особо оголтелого в глубинке, что в итоге привело к многолетнему кризису в театре и кино. Татарский театр на себе испытал последствия такой «разрешительной» политики. Зрители, которые после тяжёлой войны рвались на премьеры, чтобы порадоваться и развлечься, отвернулись от театра. Возвратить их в зрительные залы удалось не скоро.

Ширияздан Мухамеджанович Сарымсаков приехал в Казань выпускником школы (из города Атбасара Акмолинской области, ныне Казахстан), после окончания художественно-театрального техникума поступил в Москве в только что открывшийся ГИТИС, на курс известного режиссёра МХАТа Ильи Яковлевича Судакова. В 1936 году Сарымсаков вернулся в Казань и поставил в Камаловском театре гоголевского «Ревизора», комедию Александра Островского «Доходное место» и «Хозяйку гостиницы» Карло Гольдони — эти спектакли долго оставались в репертуаре. В 1938 году Сарымсаков ставит драму Мухамета Аблеева «Шамсекамар» с Галиёй Булатовой в заглавной роли — так родилась ещё одна легенда татарского театра, а в Камаловском появилась ещё одна театральная семья. 
В годы войны Ширияздан Мухамеджанович был главным режиссёром академического театра. В 1945 году вместе с Кашифой Тумашевой он набрал курс в театральном училище с многими талантливыми студентами. Самым известным из них стал Шаукат Биктемиров — один из корифеев, народный артист СССР, много лет игравший заглавную роль в легендарном спектакле Марселя Салимжанова «Альмандар из Альдермыша» по пьесе Туфана Миннуллина (за эту работу все трое получили Государственную премию РСФСР имени К. С. Станиславского).

Фото Гульнары Сагиевой
В 1952 году Ширияздана Мухамеджановича вновь назначили главным режиссёром Татарского академического театра, где он поставил самые свои известные спектакли — «Райхан» Наки Исанбета с Булатовой в заглавной роли, «Несчастный юноша» Галиаскара Камала, «Без ветрил» Карима Тинчурина. Реабилитированное имя классика татарской драматургии, вернувшееся на сцену созданного им театра, стало событием в общественной жизни Казани — и эта постановка Сарымсакова вызвала много споров. А вскоре стала первым спектаклем, удостоенным Государственной премии имени Габдуллы Тукая — только что учреждённой в Татарской АССР.
Всего на счету Сарымсакова более семидесяти спектаклей, ряд радиопостановок, но больше всего он запомнился как выдающийся педагог — сначала в Театральном училище, а затем в Институте культуры.
Кашифа Замалетдиновна Тумашева родилась в селе Нуринер Балтасинского района Татарстана, но с пяти лет воспитывалась у родственников в Иркутске, где окончила гимназию. С 1924 по 1926 год училась в Театральном техникуме, потом работала секретарём в академическом театре и одновременно преподавала мастерство актёра в Художественно-театральном техникуме. С 1930-го была диктором и режиссёром ­Радиоцентра и педагогом по мастерству актёра в Техникуме искусств. В 1934–1939 годах училась в ГИТИСе. Вернувшись в Казань, стала ­режиссёром Камаловского театра, поставив около тридцати спектаклей: «Ходжа Насретдин» Наки Исанбета, «Находчивый юноша» Даржии Аппаковой, «Песня жизни» Мирсая Амира и другие.
В годы Великой Отечественной войны Кашифа Замалетдиновна была по совместительству начальником реперткома при Управлении по делам искусств ТАССР. Она помогала организовывать художественную самодеятельность среди бойцов, организовывала шефские концерты в госпиталях. Став в 1955 году главным режиссёром Татарского республиканского передвижного театра, укомплектовала творческий коллектив своими выпускниками, укрепила репертуар, улучшила качество игры ­актёров. Она поставила сотни спектаклей — в театрах, училищах, на радио, ­обучила десятки артистов. Четверых подготовила к поступлению в Театральный институт на режиссёрский и театроведческий факультеты.

В 1957 году Тумашевой присвоили почётное звание «Заслуженный деятель искусств Татарской АССР», она награждена многими грамотами и благодарностями. Но и на пенсии Кашифа Замалетдиновна не успокоилась. Её избрали членом совета ветеранов сцены. А тот организовал на общественных началах драматическую студию, и Тумашева очень живо участвовала в её работе. Выпускники студии стали артистами и художественными руководителями в Мензелинском районе, респуб­ликанском передвижном театре, на заводе «Теплоконтроль». Двое поступили в Театральное училище как будущие режиссёры народных театров, двое — в Московское цирковое училище, некоторые — в Институт культуры.
Тумашева вместе с Сарымсаковым успела выпустить два актёрских курса. 

***
К сожалению, Театральное училище и на этот раз просуществовало недолго. Постановлением Совета министров СССР за № 14760-р от 13 мая 1952 года его закрыли. В те времена (в напряжённый период восстановления народного хозяйства после войны, самой страшной в истории человечества) союзное правительство посчитало, что кадры для национальных театров лучше готовить в Москве и Ленинграде. 
Ошибочность такого решения уже тогда была очевидна. И ровно десять лет спустя — 12 мая 1962 года Постановлением Совета министров Татарской АССР за № 334 (Приказ Министерства культуры РСФСР № 619 от 9 июня 1962 года) Казанское театральное училище вновь открывается на самостоятельном балансе. 
Вскоре ему выделят здание бывшей Чесменской богадельни, где тогда располагалась ветеринарная клиника, в самом углу Лядского сада, на перекрёстке улиц Гоголя и Щапова.
Там училище работает и сего-
дня. В разные годы его возглавляли Дамир Бадретдинов, Арнольд Шапиро, Масгут Имашев, Гилемхан Мубаракшин. 

Фото предоставлены 
Казанским театральным училищем