По направлению к опере

Свой 85-летний юбилей отметил летом 2020 года опер­но‑симфонический дирижёр, заслуженный деятель ­искусств России и Татарстана, лауреат Государственной ­премии имени Габдуллы Тукая, профессор Казанской ­консерватории Владимир Михайлович Васильев.

Татьяна СЕРГЕЕВА

доктор искусствоведения

Он жил в разных городах России — в Ленинграде (где учился в хоровом училище при Капелле и в консерватории), в Челябинске и Одессе (где был главным дирижёром оперных театров), однако, в конце концов, Васильев остаётся в Казани. Первый его «казанский период» пришёлся на время так называемой «оттепели» (конец 50-х — 60-е годы), отмеченной яркими событиями в музыкальной жизни Казани. Второй его приезд — когда Васильев становится главным дирижёром Татарского театра оперы и балета — совпал с расцветом оперы, с деятельностью Нияза Даутова, с первыми оперными фестивалями имени Шаляпина.

Васильев — дирижёр-интеллектуал, чья интерпретация подчинена глубокому изучению авторского текста. Особо ему удавались русские оперы («Борис Годунов», «Царская невеста», «Князь Игорь», «Русалка»), требующие от дирижёра огромной волевой концентрации, чувства русского стиля и эмоциональной силы воздействия на исполнителей, включая оркестр, хор, солистов.

Васильев — большой жизнелюб, не расстающийся с чувством юмора.

Профессиональная бескомпромиссность и даже определённая жёсткость в работе удивительным образом сочетаются в нём с добротой и демократичностью в обычной жизни.

Мне, в качестве концертмейстера, посчастливилось работать с Владимиром Михайловичем более двадцати пяти лет в оперном классе консерватории, открывая для себя безбрежный мир оперного искусства. Маэстро всегда поражал меня своей увлечённостью, широкой эрудицией, глубокими знаниями музыки, нестандартным мышлением и проникновением в глубины психологии. Он казался мудрецом, который понимает о жизни нечто такое, чего нам не дано понять.

Особенно запомнилась постановка оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», в которой Владимир Михайлович был и дирижёром, и режиссёром. Он владеет редким в наши дни студийным методом работы, основанным на действенном анализе партитуры и поиске вместе с исполнителями адекватных ей музыкально-сценических решений. С какой фантазией и юмором проходили репетиции, столько в них было жизнелюбия и молодого задора, студенты просто обожали своего Учителя и готовы были репетировать даже ночью!

Владимир Васильев. Казань. 1960

Мы поговорили с Владимиром Михайловичем о его творческом пути.

— Вы получили образование на пересечении разных специальностей — фортепиано, хорового и оркестрового дирижирования, а жизнь посвятили опере. Это была мечта с детства?

— Никакой мечты об оперном дирижировании, об этом «заоблачном», так сказать, варианте жизни музыкантов, не было даже в помине.

Я был предан хоровому делу, потому что девять лет пропел в хоре мальчиков при Капелле, а потом пять лет — в Ленинградской консерватории. Это огромный объём спетой литературы (включая церковную — и западную, и славянскую — музыку), которая повлияла и в педагогическом, и эстетическом плане на моё сознание с детства и осталась со мной на всю жизнь.

— Ваши родители — музыканты. Расскажите о них. Они хотели, чтобы вы продолжили их дело?

— Мама — Нина Васильевна Васильева — ученица (по классу хорового дирижирования) профессора Ленинградской консерватории Александра Александровича Егорова, известного в профессио­нальных кругах хормейстера и композитора. Примечательно, что он предлагал ей стать хормейстером в Ленинградской капелле. Отец — Михаил Владимирович Васильев — певец, выпускник Ленинградской консерватории, работал в Ленинградской филармонии и в оперетте. Кстати, если говорить о корнях, то оба мои деда тоже были музыкантами — профессиональными церковными певцами в Вологде.

Родители не хотели, чтобы я шёл по их стопам: думали, не надо, ни к чему, поскольку сами попробовали этого трудного хлеба. Я ведь случайно попал в Капеллу — просто после войны, когда мы вернулись из Ташкента, где находились с мамой в эвакуации, все ближайшие общеобразовательные школы в Ленинграде были разрушены, а Капелла была рядом с моим домом, и мама сказала: «Ладно, прослушайся, начнёшь учиться, а не понравится, пе­рейдёшь в обычную школу». Я «пронырнул» туда и остался (смеётся).

— Когда вы в первый раз попали в театр?

— В первый раз я ходил в театр на «Руслана и Людмилу» ещё до войны, наверное, в пять лет, мы с мамой с самой верхотуры смотрели и слушали эту оперу в Кировском театре (ныне Мариинский). Впечатление осталось на всю жизнь.

— Ваше детство и юность прошли в городе на Неве. Расскажите о жизни и учёбе в Ленинграде.

— Ленинград — особый город, там всё дышит культурой и историей. Жил я на Мойке, дом 8, а Капелла находилась на Мойке, дом 20. Дом, где жил Пушкин — на Мойке, 12. Вот такое биографическое «соседство» (смеётся).

Детские впечатления в основном связаны с хором мальчиков. Например, мы брали и исполняли с листа музыку Палестрины (композитора XVI века). С самого начала пели такой репертуар. Кроме того, я выступал со взрослой Капеллой как солист (дискант). Запомнился концерт в Риге, в Домском соборе, и взбитые сливки в рижском кафе (это в голодные-то послевоенные годы!). Я до сих пор их люблю (смеётся).

Со школьной скамьи я общался с людьми, которые стали впоследствии выдающимися музыкантами. Пересекался во время учёбы с Владимиром Атлантовым, знаменитым в будущем певцом. Мои однокашники — Владислав Чернушенко, сейчас художественный руководитель Петербургской капеллы имени Глинки (он был и ректором консерватории) и Александр Дмитриев, известный дирижёр оркестра Санкт-Петербургской филармонии. В училище с Чернушенко мы играли двойной скрипичный концерт Вивальди: он — вторая скрипка, я — первая (в моём исполнительском багаже — семь лет обучения игре на скрипке). С Чернушенко и Дмитриевым мы были близкими друзьями. Они сумели достичь больших высот в музыке и удивляются, почему я «застрял» в Татарии (смеётся).

С Ниязом Даутовым и артистами оперы и балета после спектакля «Князь Игорь» на фестивале им. Шаляпина. Конец 1980-х

Свела меня судьба и с выдающимся музыкантом, хормейстером Александром Юрловым, чьё имя сейчас носит Государственная академическая капелла России. В то время, когда я учился в консерватории, он работал педагогом на кафедре хорового дирижирования. У него был свой хор (учителей города Ленинграда), в который он неожиданно пригласил меня концертмейстером и хормейстером одновременно. И мы сначала работали вместе, а потом, когда он ­уехал в Москву, доверил мне этот хор на два года (до моего окончания консерватории). Были успешные программы, участие в конкурсе.

Вот один забавный штрих в моей биографии. В консерватории, особо не усердствуя, я был Сталинским стипендиатом, отличником; по-моему, совершенно незаслуженно (смеётся). Но в этом отчасти «виновато» было моё «начало»: на первом курсе на соревнованиях вузов искусств я занял первое место по прыжкам в высоту, не занимаясь спортом, без всякой подготовки. В консерватории везде висели мои портреты. Вероятно, это и повлияло на стипендию. Что называется, подарок судьбы. После тех соревнований тренер-судья подошёл ко мне и сказал, чтобы я бросал музыку и срочно переходил в Институт Лесгафта. Видно, хотел воспитать из меня второго Брумеля (смеётся). Хотя спортом я увлекался, но другим видом. Так, ещё в школе я выиграл 100-мильную гонку России по парусному спорту.

— Как произошло, что вы стали пианистом и окончили консерваторию по двум специальностям: хорового дирижирования и фортепиано? Расскажите о своём педагоге Владимире Владимировиче Нильсене.

— Началось всё с того, что мой педагог по фортепиано в училище Сергей Разумов сказал, что я прирождённый пианист, и должен посвятить себя исключительно фортепиано. Он убедил меня в этом, и я поверил в себя. Хотя фундаментально от фортепиано я много получил уже будучи в консерватории, оказавшись, кстати, совершенно случайно, в классе у Владимира Владимировича Нильсена. Это невероятная удача, подарок судьбы в моей творческой биографии. Бесценные нильсеновские уроки!

Его исполнение и педагогика основывались на единении музыкального текста с точными образами и чувствами. Для него основным было не ремесло, а дух музыки в каждой ноте, её стиль, её программность в широком смысле слова. Музыка, которая выливается в восприятие чувств. Непонятно было, что он играет на рояле. Его игра отходила от всех штампов.

Нильсен оказал на меня огромное влияние. Кстати, неожиданно и для Нильсена, и для всех, на втором курсе я занял на консерваторском конкурсе, посвящённом исполнению сочинений Моцарта, первое место. Я исполнял Фантазию ре минор и что-то ещё, какие‑то миниатюры.

Памятно, что свой госэкзамен, в программу которого входили «Ночной Гаспар» Равеля, «Мефисто вальс» Листа и другие, я сыграл великому Генриху Густавовичу Нейгаузу, последний раз приезжавшему в Ленинградскую консерваторию в качестве председателя госкомиссии.

— Так как же вы пришли к опере, если с таким воодушевлением занимались хоровым дирижированием и фортепиано?

— Действительно, хоровое дело и Нильсен мной владели целиком и полностью. И переход в оперу, «измена» этим двум богиням (хоровой и фортепианной) — это, с одной стороны, случайность, а с другой — был связан с объективными вещами. По фортепиано у меня оказались руки физиологически не готовы для многочасовых занятий, то есть сольная пианистическая карьера была под вопросом, а не сольной я не хотел.

С Булатом Минжилкиевым и Людмилой Ахмедовой. 1983

Кроме того, события развивались таким образом, что в начале 60-х годов я оказался художественным руководителем-дирижёром в коллективе народной оперы (в Доме медицинских работников Казани), созданной известным певцом Владимиром Степановым. Я поставил с этой труппой оперу Михаила Магиденко «Африканская баллада», которую мы в 1966 году показали в Кремлёвском театре в Москве. Так что я вошёл в оперный жанр через самодеятельный театр. А хоровое дело продолжил в русле оперы.

Расскажу необычную историю, связанную с московскими гастролями с «Африканской балладой». Несмотря на то, что спектакль был поставлен и отрепетирован мною, дирекция Дома медработников планировала в Москву взять в качестве дирижёра Исая Шермана (в то время главного дирижёра, поставившего этот спектакль ­в Теа­тре оперы и балета). Но произошло небывалое, величайшее для тех времён событие — вся труппа отказалась ехать с Шерманом, посчитав это несправедливым по отношению ко мне.

Произошла настоящая революция, и в результате в Москву поехал я. Это был серьёзный социальный момент, который я осознал лишь спустя многие годы.

В дальнейшем меня заметил Фуат Мансуров, так как мы в оперном театре проводили корректуры и отчётные спектакли народного театра. И, в результате, мне предложили стать очередным дирижёром. Как же можно было отказаться от предложения Мансурова встать за пульт дирижёра оперного театра?

— Вы дважды в переломные моменты своей жизни оказывались в Казани. Вы сознательно выбирали Казань? Или это судьба?

— Первый раз я приехал в Казань по консерваторскому распределению как хоровой дирижёр. Мой педагог Константин Абрамович Ольхов был в очень хороших отношениях с Семёном Абрамовичем Казачковым, у которого в то время на кафедре работали только свои ученики, и ему нужны были «инакомыслящие», те, кто не был бы его учеником и представлял другую школу. И выбрали меня, который, так сказать, «поперёк горла» не вставал, но и критиковать не боялся.

Помню один случай, когда после моего критического замечания Семён Абрамович так разгневался, что «шарахнул» при всех на меня своим авторитетом, а потом на лестнице извинялся. У нас много было таких случаев, но, несмотря на это, мы дружили, он на дачу меня приглашал, угощал обедами, вместе за грибами ходили в лес. И доверял мне свой хор. Очевидно, я что-то умел, раз он взял меня в поездку с концертами по нефтяным рай­онам в качестве дирижёра (а Владислава Лукьянова — как директора).

Я уважал Семёна Абрамовича за фанатичную преданность своему делу и очень виртуозную методическую и педагогическую работу с учениками. Они становились отличными профессионалами в результате очень точной методической работы с психологическим уклоном, и выглядели всегда значительно, серьёзно и убедительно. Вообще в Казани кафедра Казачкова являлась высшим достижением педагогики в области хорового дирижирования. И то, как он руководил кафедрой, с моей точки зрения, было идеальным.

А второй раз я оказался в Казани после того, как директор Татарского театра оперы и балета Рауфаль Сабирович Мухаметзянов в 1982 году приехал в Одессу и уговорил меня стать главным дирижёром.

Так что, получается, что не я выбирал Казань. Хотя по-настоящему привязался к ней и полюбил.

— А чем вам особенно дороги наши края?

— Природой. Недалеко от Светлой Поляны, в двадцати метрах от Волги, среди столетнего лиственного леса, протянувшегося до Орловки, стоит мой рыбацкий домик. Это обитель, впитавшая всю красоту и величие природы Татарии. Природа и рыбалка — моя страсть. Уверен, что мало кто знает так, как я, этот чудный лес, пешком и на лыжах прошёл его вдоль и поперёк, несчётное количество раз, ночевал в нём, грелся у костра. Это было счастье!

Прибавьте водные путешествия на катере и гребном «Ёршике» по Каме, Вятке, Илети. К такой жизни привил любовь мой отец, к которому я приезжал на каникулы и зимой, и летом в Вологду, и мы вместе путешествовали по дивным, ласковым рекам Вологодчины.

Я в лесу и на реке свой человек: меня не пугают ненастье, мороз, темень ночная, боязнь заблудиться. На челноке, на вёслах я подберусь к любому месту, где бьёт жерех или окунь, и добуду рыбу. Я разожгу в любую погоду костёр, сварю уху и поджарю рыбу, я и коптить её умею.

Не понимаю людей искусства, которые не получали то, что получал я от природы — прежде всего здоровье, а также глубинное чувствование, столь необходимое людям художественной профессии.

— Какие впечатления сохранились от Казани 60-х годов, от музыкальной жизни тех лет, это же были времена «оттепели»?

— Эта «оттепель» для меня ничего не значила. Я окунулся в такое количество работы и проблем, что мне было не до концертов. На кафедре Казачков сразу поручил разработать курс хоровой литературы и читать его вскоре, плюс у меня был полный класс (десять человек) студентов по специальности. К тому же я сунулся в музыкальное училище, и там Ильяс Ваккасович Аухадеев так воспылал ко мне симпатией, что дал мне и работу с оркестром, и четырёх пианистов по специальности, и, в довершении всего, назначил заведующим фортепианным отделом.

С Марией Биешу после спектакля «Чио-Чио-сан» на фестивале им. Шаляпина. Сер. 1980-х

Из концертов помню выступления Эммануила Монасзона и его учеников. Я сам играл сольный концерт, как только приехал в Казань, причём выходил на сцену через его комнату (где он жил с женой в здании Консерватории на Пушкина), а он пичкал меня шоколадом (смеётся).

— Вы учились в аспирантуре у Натана Рахлина. Расскажите о нём. Чему он учил? Раскрывал ли секреты дирижёрского искусства?

— Натан — это силища, громадина. То, что он освоил многие инструменты, оказалось, «в жилу». Поэтому связь инструмента с музыкантом ему была намного ближе и понятней, чем кому-либо, он очень хорошо понимал музыкантов.

Помимо этого, у него был философский стержень в подходе к музыке, он находил общечеловеческую сущность и доводил своё исполнение до этого состояния самыми, казалось бы, непонятными для дирижёрского ремесла способами. Его эмоциональность, энергетика также были связаны со знанием психологии музыканта — исполнителя на музыкальном инструменте.

Что касается его уроков, помню одно из первых занятий. Он показал мне, как надо начинать увертюру «Ромео и Джульетта» Чайковского, и я это отразил в полной мере, чем он был очень удивлён. На занятиях на технологию он вообще не обращал внимания, а делал музыкальные замечания по шкале темпов, по чисто практическим симфоническим делам. В основном, главные уроки заключались в том, чтобы смотреть и слушать его репетиции. И меня, и всех он поражал воздействием на музыкантов, тем, как вёл их за собой в высокие сферы музыки.

— А есть ли среди оперных дирижёров те, кем вы восхищаетесь?

— Я восхищался Ярославом Вощаком (он в Казани тоже работал), Борисом Афанасьевым (главным дирижёром в Одессе), Фуатом Мансуровым, его работами с татарскими операми, где он ухитрялся и «ставить», то есть предлагать режиссёрское решение, и одновременно вести за собой как музыкант.

— Вас по праву можно назвать одним из тех, кто стоял у истоков оперного фестиваля имени Шаляпина. Были «звёздные» спектакли. Что вам особенно запомнилось?

— Первый год не я открывал, но последующие десять лет пестовал фестиваль и «пахал» все спектакли. Относительно звёздных спектак­лей, были такие, когда сама звезда, как, например, Тамара Синявская в «Кармен», повела за собой весь спектакль, зарядив своей харизмой всех и вся. Своим неподражаемым бельканто меня покорила Мария Биешу, лучшая Чио-Чио-сан того времени. Булат Минжилкиев блистал в партии Мефистофеля, царь Борис Владимира Огновенко запомнился своей человечностью, а Мельник Александра Ведерникова из «Русалки» — органичностью русского образа.

— Вы несколько спектаклей (среди них «Богема», «Фауст») создали совместно с Ниязом Даутовым. Как вам с ним работалось в театре?

— Мы очень разные с Даутовым. Его оперный багаж и опыт в то время были несравнимы с моими. Я только начинал изучать свою музыкальную часть, чтобы выстроить музыкальный фундамент спектакля. Я доверял ему во всём, и в первые годы мне не хватало возможностей расширить своё видение партитуры до режиссёрского понимания.

— Вы общались с татарскими композиторами, редактируя их новые оперные сочинения. Чем запомнилось это сотрудничество?

— В основном все композиторы, с которыми я работал, доверяли мне целиком и полностью. И Назиб Гаязович Жиганов, который поручил мне отредактировать музыкально, сценически и по либретто оперу «Тюляк и Су-Слу» (жаль, что она не была поставлена в этой редакции), и Бату Мулюков в «Черноликих» (за эту оперу мы получили Государственную премию), и Рашид Губайдуллин (правда, это московский композитор) в своей опере «Идегей» (постановка которой не состоялась из-за его внезапной смерти), и Леонид Любовский в его балете «Сказание о Йусуфе».

В «Черноликих» была интересная работа с молодыми певцами — Хайдаром Бигичевым и Зилей Сунгатуллиной. Мы этот спектакль возили на гастроли в Москву в 1986 году. С Бигичевым я вообще много работал, но особо мне запомнился Отелло — это глыба, мы подняли её, и многие вещи были удачны.

— У вас особый педагогический дар — кропотливо выстраивать образ, открывая студентам неожиданные смыслы, заложенные в музыкальном тексте. Вам нравится студийная работа, когда происходит интенсивное погружение в материал. Расскажите о консерваторских спектаклях.

— Хочу отметить, что первый спектакль «А зори здесь тихие», который я сделал в 2005 году полностью и как дирижёр, и как режиссёр, оказался удачным. С этого момента в оперной подготовке студентов я стал учитывать своё режиссёрское видение. Мне кажется, без этого качества не должно быть дирижёров оперы, им необходимо чувствовать режиссуру.

Оперная студия Консерватории. Спектакль «А зори здесь тихие». 2005

Что касается оперного класса, то весной прошлого года, после ухода Рафаэля Сахабиева, мне пришлось как режиссёру за несколько репетиций поднять полугодовую работу, чтобы подготовить ребят к экзамену.

Именно в процессе этих репетиций я почувствовал, что, несмотря на свой возраст и карантин, мне удалось сделать много открытий в режиссёрском решении. Я даже окрылился и согласился вести оперный класс как режиссёр.

А в оперной студии даже перечень спектаклей, поставленных мною (в качестве дирижёра и режиссёра), более чем внушительный: «Снегурочка», «Алеко», «Фауст», «Любовный напиток», «Проданная невеста», «А зори здесь тихие». С каждым из них связана частичка жизни.

— Кого из студентов вы вспоминаете с особой теплотой?

— Сашу Берковича (Граф в «Свадьбе Фигаро»), Глеба Антонова (тоже Граф — во второй постановке), Михаила Казакова (Старый цыган), Татьяну Мазуренко (Иоланта), Владу Боровко (Бричкина), Ирину Янцеву (незабываемая Адина) и многих других.

— Работая над драматургией оперы, вы всегда удивляли меня тонким знанием психологии. В жизни вы — такой же тонкий психолог?

— В жизни — не знаю, пусть другие об этом судят, а в профессиональной деятельности я всегда учитываю психологию. По-моему, в педагогической работе это особенно важно, не просто сделать какой-то показ, а настроить мозги студента на тот вариант, который тебе нужен, и, если центральная нервная система сработает, то это уже верный подход к делу. Без психологии, без того, чтобы в анализе партии учитывать всю психологию спектакля с большой буквы, невозможно — это обязательно надо делать.

Эстетика спектакля, вокальные, музыкальные, сценические краски — всё это объединяется единой целью,— тем главным, что хотел сказать композитор в спектакле.

— Вы работали в консерватории в 60-е годы. Можете сравнивать, чего не хватает сейчас?

— Мне кажется, что сейчас мало настоящей самокритики в своём деле и нет обсуждения критических моментов в общем талантливыми, умными и опытными людьми, которые есть на кафедрах. Этого не хватает, недостаёт творческой лаборатории.

— Что вы назвали бы своими главными достижениями за последние годы?

— Как ни странно, несколько последних работ с оркестром и хором в училище, которые мне особенно дороги. Например, «Курские песни» Свиридова прозвучали достойно и интересно; мне кажется, нам удалось и цельного колорита добиться, и технически собрать, ведь это очень сложное произведение для хора. Отмечу также аккомпанирующие работы на юбилейных концертах в училище, и отдельно — программу Хачатуряна. В целом пять программ с 2010 по 2015 год, исполненных в Большом зале консерватории. Ценно то, что удалось поработать на академическом уровне (с достаточным количеством репетиций) и единомышленников собрать.

— Знаю, что вы близким людям пишете стихи. У вас есть любимый поэт? Что вы пожелали в стихах своей внучке Сати?

— Пушкин — наше всё. А Сати я пожелал сохранить то состояние души, которое у неё есть сейчас, в шесть лет (смеётся).

— Что или кто вас вдохновляет в жизни?— Меня вдохновляет жизнь. Сейчас вдохновляет каждый час. 
Фото из личного архива Владимира Васильев