Шёл сорок восьмой год преподавания…

Из архива журнала "Казань" № 11, 2022 г. 

Ильдар абый вне сцены напоминает довольного мартовского кота, который вышел на прогулку и радуется весне, шалеет от яркого весеннего солнца, тающих сосулек, яркого нежно-голубого неба и радостно пролетающих почти над облаками птиц. Он бодр, свеж и задорен, находится в прекрасной физической форме, в том числе и потому, что каждый вечер ходит в бассейн поплавать, сбросить негатив уходящего дня.

Однако когда Ильдар Зиннурович Хайруллин обращается к цифрам, в которые сложно поверить, то поначалу и не понимаешь, и не веришь, как они могут относиться к этому молодому душой и телом человеку, живчику и балагуру.
А Ильдар абый утверждает, что начал преподавать в 1975 году, «сейчас у меня учатся дети первых учеников». Это кажется неправдоподобным, если не взять в толк: он может быть очень разным, как истинный артист.

— Как вы начали преподавать? 

— В Казанском театральном училище. Когда в Институте культуры открыли актёрский факультет, Марсель Хакимович Салимжанов и Фарид Бикчантаев набрали свой первый курс, а на второй набор пригласили меня, хотя я очень сильно сопротивлялся. Но Шамиль Зиннурович Закиров не сомневался: «Иди туда, надо поднимать актёрский факультет в институте», хотя я уже преподавал в училище двенадцать лет.

— В чём вы увидели различие между поступающими в училище и Институт культуры?

— Дети приходят в училище после девятого класса, в четырна­дцать-пятнадцать лет, и они фанатично хотят стать актёрами. Они ещё управляемы, и я могу на них воздействовать, в том числе через родителей. А в институт идут уже после одиннадцати классов, когда ребята присматриваются, куда легче можно поступить. В Институт культуры поступить не так сложно, многие попадали туда, а потом не учились. Таким я без угрызений совести ставил двойки. На меня набрасывалась вся кафедра: зачем вы нам портите показатели, этого студента нельзя трогать, поставьте ему тройку! Сделал так раза два, но постоянно не смог.
Случалось и другое. Просили помочь: доучить и выпустить курс, набранный другим педагогом годом раньше. И так несколько раз, пока я наконец не ушёл из института. 
Вот уже сорок семь лет преподаю, выпускаю свой курс в училище. 
Какой театр Татарстана ни возьми, везде есть мои выпускники. В татарском драмтеатре в Альметьевске, например. А в Нижнекамском государственном татарском драматическом театре имени Туфана Миннуллина они составляют костяк труппы. Многие из них, кто не пошли в актёры, играют разные видные роли в обществе.

Выпуск 1991 года. Сейчас кто-то в Казани, кто в Уфе, кто-то в Финляндии.

— Какие курсы вы считаете успешными? 

— Если из пятнадцати выпускников курса через пять лет в профессии останется пять.

— На курсе бывает много талантливых ребят. Почему не у всех получается стать актёрами?

— Многие исчезают, просто уходят как вода. Почему? Причин, думаю, много.
Была очень интересная история у мастера курса Ришата Хазиахметова. У него на фоне красивых и очень способных студентов проявились неказистые вроде мальчик и девочка. На дипломном спектакле эта девочка, небольшого такого росточка, выбежала, бросила всего одну фразу, но я её сразу приметил. И понял, что она интересная. Её распределили в альметьевский театр, куда я как раз приехал ставить спектакль, и решил дать ей роль, уповая на то, что именно у неё хорошо получится. Она не подкачала. А через год приехал из Санкт‑Петербурга режиссёр Искандер Сакаев и доверил ей Джульетту в своей постановке — её наградили за лучшую роль. В итоге в Альметьевске стали ходить именно на неё. 
Через какое-то время она ушла в религию и бросила сцену. Для театрального мира это было большой потерей: девочка та стала заметной фигурой не только в городе, но и во всём Татарстане.
А мальчик нашёл свою стезю, сейчас он — одна из самых больших звёзд татарской эстрады. Рамиль Шарапов стал главным юмористом Татарстана, он такой лопоухий, смешной, привлекательный. 

— Может, вы со временем стали понимать, кто останется в профессии, а кто — нет?

— Опять-таки: иногда на одном курсе собирается много заметных личностей, но выстреливает кто-то неприметный, вроде как серенький. Я много размышлял над этим. Это вызревает где-то внутри. Причём если человек талантлив, то талантлив во всём — эта истина и к нашей профессии относится. Даже если такие не становятся актёрами, то находят себя где-то ещё, они не боятся перемен.
У талантливых людей очень сильное индивидуальное начало. Они не понимают, почему должны ждать какую-то определённую роль, ждать, пока заметят. А актёры очень зависимы от режиссёров, репертуара. Некоторые просто не дожидаются своего звёздного часа.

Уже в 25 лет Ильдар Хайруллин — преподаватель Института культуры. 1975

— И не жалеют об этом?

— Жалеют, очень жалеют, даже страдают. Среди моих учеников был молодой человек, очень сильно влюблённый в театр, отдавал ему всего себя. Попробовал на одной сцене, на другой ничего не получилось, и он ушёл из профессии. Как-то пригласил его в театр. А он ответил, что обходит театр стороной: очень трудно, как ножом по сердцу, и каждый раз думает, почему не я на сцене.

— Как-то можно предотвратить такое? 

— Это большая трагедия, особенно в юности, и особенно для девочек. Они все хотят пострадать на сцене, сыграть несчастную любовь, или же наоборот: сыграть любимых. Хотеть надо очень сильно, но будет толк, когда у тебя есть что за душой. Иной раз говорю родителям, которые просят взять их ребёнка на курс: «Зачем тратить четыре года на обучение, всё равно ничего не получится». Да, возьму, он даже окончит, но в театре меня ведь уже не будет и помогать не смогу. Юному артисту не дадут ролей, пойдёт костюмером или ещё кем, а удовлетворения, конечно же, не будет. Выдержит такое? 
А что может получиться в итоге? Считаем: четыре года — училище, несколько не очень счастливых лет в театре — а это самое продуктивное время жизни. К тому же велика вероятность переучивания. Одни сплошные страдания на сцене: сломанная жизнь. А уж если попал в театр, в творческую среду, надо обязательно кипеть в этом казане.

— Есть ли склонные винить в том, что не стали актёрами, педагога?

— Да, таких случаев очень ­много.

— Вы прекрасно владеете русским языком, но набираете курсы на татарском отделении. Вы считаете своей миссией готовить кадры исключительно для татарских театров?

— На русском и без меня очень много преподают. В то время, когда я сам поступал, татарского языка не знал. Ходил в русский садик, учился в русской школе. Повсюду разговаривали на русском; на улице не принято было говорить по‑татарски, спрашивали: «Что вы там калякаете?» Нас воспитали на русской культуре. Однако позднее я попал в мощнейшую среду Камаловского театра, где все говорили только на татарском, воспитывались на татарских спектаклях, и уже татарская культура стала моим нутром. А ещё мы учились у замечательных педагогов. Мастером курса был Марсель Салимжанов, а преподавали у нас Шахсанем Асфандиярова, Габдулла Шамуков и Рафкат Бикчантаев. 
Да, это моя миссия — обучать именно татар, чтобы они служили татарскому театру. Там эстетика существования абсолютно другая, нежели в русском. Мне она ближе, могу помочь детям прочувствовать её. 

— А вас пытались переманить на русское отделение училища?

— Да, приглашали и на русский курс читать лекции об актёрском мастерстве. 

— А что это такое, по-вашему?

— Многие объясняют актёрское мастерство, начиная аж с основ, со Станиславского; говорят много, однако поставить спектакль не могут. Я же вывел для себя такую формулу. Когда смотришь на актёра на четвёртом курсе, нужно обращать внимание на то, научился ли он органично существовать на сцене. А чтобы это получалось, надо уметь слушать партнёра, тишину, видеть партнёра, предмет, и фиксировать его. Для этого требуются три вещи: свобода, вера и внимание.
Свобода физическая. Если человек зажат, он ничего не сможет и сам сделать, ничего не услышит и не увидит. Всё начинается со свободы, физической и внутренней, духовной. 
Только тогда актёр начинает верить в то, что делает. 

Фото Гульнары Сагиевой

— А если нет веры в себя?

— Такой не придёт в театральное училище. Даже если сдаст экзамен — потом убежит, почувствует, что это совсем другой мир, который ему непонятен, не подходит. Приходят именно те, кто верит в себя. И бездарность верит в свой большой талант. Но сейчас есть ещё одна большая проблема — это язык, татарский язык. Большинство говорят неправильно, неграмотно. 

— Как же вы попали на татарское отделение, если не знали татарского языка, выросли в русскоговорящей среде? 

— Я пришёл в училище в 1965 году, тогда курс набирал Наум Юрьевич Орлов, режиссёр Качаловского. Директором был Арнольд Львович Шапиро, которого хочу помянуть добрым словом. Он проходил мимо и спросил, что я здесь делаю. А я тогда был кудрявый, с большими чёрными глазами, смахивал на цыгана. Ответил, что поступаю на актёрское. «А вы давно на себя в зеркало смотрели, — ­усмехнулся Шапиро, — кого собираетесь играть: Иванушку-дурачка или принца Елисея? Кого? Или останетесь всю жизнь на маленьких ролях, вроде «кушать подано»? Приходите на следующий год, будут набирать татарский курс, у вас лицо хорошее, выразительное». Именно он меня направил туда. 
Арнольд Львович очень много сделал для того, чтобы училище становилось лучше. Скажем, сейчас смотрю на какие-то картины и их репродукции и знаю, что это за полотна и кто их автор. И однажды я спросил себя, откуда? Благодаря Арнольду Львовичу, который пригласил своих друзей — профессоров Казанского университета преподавать историю зарубежного театра, историю искусств и историю зарубежной литературы. А для обучения татарскому языку позвал одного из лучших преподавателей Вахита Хакова. Он заботился о всестороннем образовании студентов. Может, мы и хулиганили подчас, но всё равно знания с такими учителями усвоились.

— Чего не хватает современному татарскому театру?

— Сильных режиссёров, которые не только хорошо знают татарскую культуру и понимают её спе­цифику, но и учились в театральных вузах Москвы, я имею в виду очно, а не заочниками, ведь это совсем разное. Из таких можно назвать только Фарида Бикчантаева, и результат очевиден — он успешно руководит театром.
Актёров есть кому готовить, кроме меня, однако в театре ключевые фигуры режиссёры. Именно они сохраняют эстетику театра, составляют репертуар и под него подбирают актёров.
Раньше набирали курсы и преподавали режиссёры или главные режиссёры театров, а сейчас часто молодёжь, не имеющая педагогического опыта. В театрах проходят всевозможные лаборатории, на которых ставят какие-то бесконечные куски, которые громко называют эскизами. А почему бы не поставить целый спектакль? Не могут? Похоже, не понимают, что каждый плановый спектакль — это тоже творческая лаборатория, поиск новых выразительных средств.
Театральные критики нашли нишу, хлебное место для кормления — раскладывают всё по полочкам на этих лабораториях, на фестивалях.
А режиссёры даже не могут поставить задачу актёру. К нам приезжал один молодой режиссёр, и я у него спрашиваю: «Откуда и кто мой персонаж?» Он ответил: «Не думай об этом!» Но ведь одна история, если я спившийся бомж, и совсем другая, если — богатый бизнесмен, однако самоуверенным режиссёрам это не важно. Они не понимают таких базовых вещей, как логическое ударение, всё пускают на самотёк, дают вроде бы полную свободу актёру, и тот делает то, что ему придёт в голову, а режиссёр одобряет.
Один из таких теоретиков ставил спектакль с моим учеником. Мне рассказали, что на трёхчасовых репетициях два часа уходят на разбор и объяснение, а за оставшийся час еле-еле удаётся что-то показать.
Может быть, я устарел, отстал от жизни. Только хочется видеть не красивые теоретические конструкции, а пронзительные, берущие за душу спектакли.

— Но есть ещё приглашённые режиссёры. Как относитесь к ним? 

— Такое ощущение, что они в гости приезжают на две-три недели, чтобы быстренько поставить спектакль. Но это просто невозможно — полноценная классическая постановка за такой короткий срок. Времени мало, поэтому репетиции длятся целый день, до десяти-одиннадцати часов ночи. Но ведь не зря в русском классическом театре в расписании ставили репетицию с одиннадцати до четырнадцати дня — всего три часа.
Почему только с одиннадцати утра? Да потому, что спектакль накануне обычно поздно заканчивается, актёр после него как выжатый лимон, не может успокоиться, поздно засыпает, соответственно, поздно встаёт.

— Достаточно ли трёхчасовой репетиции?

— После неё актёр выполняет «домашнее задание». И потом уже можно на вечерней репетиции поработать ещё два-три часа. Это вот нормальный режим.
Актёр ждёт от режиссёра, чтобы тот поделился своим видением в подробностях: мотивация поступков героев, цели, задачи, хотя это очень сложно. В ином случае выходит дрессировка: встань сюда, подпрыгни, соверши кульбит, произнеси текст слово в слово; затем танцуют полчаса, ещё и гимнастические упражнения успевают показать.
В таких спектаклях на первое место выходит форма, важная при постановке мюзиклов либо цирковых представлений.
У театра же другая задача: он должен заставить задуматься, почему герои поступили так, а не иначе, почему сказали так, а как бы я поступил?
Если я вижу какой-то серьёзный талантливый спектакль, то не могу отойти от него дня три‑четыре, анализирую, вспоминая, что было. Но увы, таких спектаклей всё меньше. Назову «Войну и мир» Римаса Туминаса Театра имени Вахтангова.
До спектакля я всё думал: как же можно вместить в несколько часов четыре тома «Войны и мира»? А уже на самом спектакле размышлял: как получилось так поставить, так сыграть? Вот герои Льва Николаевича, вот появляется сам Толстой (конечно же, актёр); этот момент меня потряс и покорил, я потерял дар речи, и всё происходило очень органично.
В искусстве есть два критерия: талантливо и не талантливо. Талантливое будоражит душу, ты как-то включаешься, проживаешь то, что происходит на сцене. 

— Что вы обычно желаете своим выпускникам? 

— Всегда говорю: не мечтайте о каких-то определённых ролях, сыграть Гамлета, например, а мечтайте найти своего режиссёра. Только тогда случится магия, появится искорка творчества.
Почему так важны единомышленники? Это не просто красивое слово. Случается, на читке пьесы актёры плюются, ругают драматурга, утверждают, что написал неинтересно. Однако режиссёр во-
зражает: «А я вижу, что по ней можно поставить спектакль» — делает это, и спектакль становится хитом. Режиссёр зажигает, все начинают дружно трудиться, могут быть и споры, но всех объединяет идея, и только в этом случае что-то получается.
Сейчас нередко можно услышать: вот я возьму и создам новый театр с новой эстетикой. Но для этого режиссёр должен набрать курс, воспитать учеников, и именно с ними может родиться новое; наверное, стоит пригласить и нескольких уже состоявшихся актёров. Создавать театр нужно с единомышленниками, которые тебя понимают, любят, и ты к ним относишься так же. Недаром говорят: театр — это одна семья.