Пробуждение корней

Журнал "Казань", № 5, 2012

21 мая 2012 года исполнилось пятьдесят лет главному режиссёру Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала, председателю Союза театральных деятелей Республики Татарстан и секретарю Союза театральных деятелей Российской Федерации, заслуженному деятелю искусств Республики Татарстан и Российской Федерации, лауреату Государственной премии имени Габдуллы Тукая, профессору Фариду Бикчантаеву.

Десять лет Фарид Бикчантаев возглавляет ведущий национальный театр России, прошёл год с момента избрания его председателем Союза театральных деятелей, есть ещё много других, не «датских» поводов расспросить его о театральных делах. Для большинства неравнодушных к театральному искусству людей он прежде всего режиссёр, и желающих задать вопросы о его постановках, о собственно искусстве в эти дни, как, впрочем, и в любые другие, будет немало. Мне же хотелось поговорить с ним о других его ипостасях, увлечениях. Уверен, это не менее интересно, чем его основная деятельность. Трудно представить и понять Бикчантаева без книг, фильмов, специальных проектов, без педагогических штудий, а с какого-то времени без административной функции. Всё это едва ли менее важно для осмысления этой поистине краеугольной для татарской культуры на рубеже веков личности.

С Фаридом БИКЧАНТАЕВЫМ беседует Нияз ИГЛАМОВ.

- Сама по себе дата - пятьдесят лет, она, если честно, мало интересна. Для мужчины, для творческого человека, для режиссёра это ещё далеко не возраст подведения итогов. Простая условность. Меня гораздо больше интересует другой ваш юбилей, десятилетие со дня назначения главным режиссёром главного татарского театра. Мне бы хотелось начать с вопроса - каково десять лет руководить академическим театром?

- Во-первых, руководить мне пришлось всё равно не одному. Вообще очень любопытно получается с этими датами. Десять лет. Шамиль Закиров умирает через десять лет после Марселя Салимжанова, причём в один день с разницей в месяц. 26 февраля - 26 марта. Короче говоря, сам театр наш… это не мистика, но мне кажется, он под особым «присмотром» бога. И здесь никаких случайностей нет. Есть закономерность во всём этом. Как, например, был переброшен «мостик» поколений, когда Марсель Хакимович заявил о постановке «Чёрной бурки» Г. Хугаева, очень знаковой для него пьесы. Он не успел её поставить. «Чёрная бурка» и для меня стала знаковым спектаклем. Вообще очень любопытно, когда я пришёл в 1989 году в театр с «Бичурой»¹, этот спектакль тоже по теме своей, там ведь показана умирающая деревня, оказался очень знаковым…

Многие в театре и вокруг него тогда неосознанно насторожились. То есть я первой своей работой эту тему очень выпукло подал, что деревня умирает. Там был подтекст - я к нему не стремился - получалось, что и тема деревенская, очень актуальная для того времени, она тоже умирает. И Марсель Салимжанов, выбирая «Бурку», где основная тема - жертвоприношение ради идеи, ради которой, может быть, и вообще не стоит приносить жертву, неосознанно почувствовал подтекст… умирания самого театра как идеи, как идеологического органа, института. В смерти пса Тузара есть определённая абсурдность, но есть и предопределённость своего рода. То есть всё имеет свою закономерность, и наш театр крепко завязан на каких-то знаках, на каких-то этапах, которые нужно успевать постигать, фиксировать.

Я не могу ответить - что значит десять лет руководить театром. На самом деле после ухода Салимжанова руководил театром всё-таки Шамиль Зиннурович. Я очень чётко отвечал за репертуарную политику, за состояние труппы, за творческую атмосферу в труппе, хотя мы и это делали вместе. У меня нет чувства подведения итогов за десять лет. Вчера начал читать «Иностранку», там мемуары одного шведского поэта, начинаются так: «Моя жизнь… Это звучит довольно смешно». Поэтому подводить итоги у меня как-то не получается. Может, это придёт позже, потому что сейчас период сумятицы. Уход Шамиля Зиннуровича, десять лет со дня смерти Марселя Хакимовича, ожидание назначения нового директора. Сейчас, мне кажется, начинается новый этап в жизни театра. Куда он выведет? Не могу сказать точно, но даже премьера «Принцессы Турандот»… я думаю, какой-то сигнал свыше поступит, потому что это всё не случайно взялось. Шамиль Зиннурович очень хотел, чтобы состоялась эта премьера.

- И всё же десять лет назад, когда вас назначили главным режиссёром, признаюсь, это была для многих, в том числе и для меня, не скажу неожиданность, но… меньше всего режиссёр Бикчантаев ассоциировался с человеком, который может заниматься чем-то, кроме чистого искусства.

- Нет, на самом деле я сам себе удивляюсь. Если говорить об этом, я ловлю себя на мысли, что мне самому это очень интересно. Вот, став председателем Союза театральных деятелей, получив в наследство такой огромный Дом актёра, чувствуешь, как растёт ответственность. Вчера ко мне приходил один человек. Я его спрашиваю: ну, как в Доме актёра? Он: «Да, классно. Вот Wi-Fi у вас классный, я всё время прихожу в кафе с компьютером, сижу, работаю». Странно, говорю, а мне говорили, что Wi‑Fi плохой. «Нет, у вас классный Wi-Fi, но мало розеток». Ага, я зацепился за это - у нас сейчас новый хозяин кафе, в первую очередь ему скажу, чтобы сделал больше розеток. Меня вся эта хозяйственная часть очень увлекает. И мне это нравится.

- А не уводит в сторону от творчества?

- Я думаю, что в какой-то момент уводит, но мне кажется, что так оно и должно быть, что это такая предначертанность. Всё время находиться между. Я помню слова Дамира Сиразиева после выпуска «Плахи». Мы с ним стояли на балконе, курили, разговаривали, он спросил меня, как спектакль. Я честно ответил, что мне не понравилось, хотя «Плаху» многие считают этапной работой театра. Наверное, это действительно так. Дамир промолчал, не стал вступать со мной в спор, и вдруг совершенно неожиданно сказал: «Ведь я мост, мост между тобой и Хакимычем, я промежуточный этап. Так что будь готов!».

И действительно, когда я приехал уже после ГИТИСа, то всё время оказывался как бы меж двух огней. В самом деле. Марсель Хакимович и Шамиль Зиннурович, я всё время оказывался между ними. И сейчас - я и в училище преподаю, и в университете, и в Союзе театральных деятелей работаю, и в театре. С этим смиряешься, одно перетекает в другое, и сказать, что это сильно уводит меня в сторону от творчества, я бы не мог. Слава богу, есть студенты. Одно уравновешивает другое. То есть когда я чувствую, что слишком начинаю увлекаться хозяйственными делами, организационными, у меня сразу возникает сигнал: ты упускаешь творческое, если я чересчур ударяюсь в творчество, я понимаю, ага, нужно вернуться к этим вопросам, к организационным делам.

- А помогает ли вот эта загруженность общественная, административно‑хозяйственная, сконцентрироваться на самых важных, этапных творческих работах? Может быть, в этом есть определённые плюсы?

- Понятно. Но я всегда для себя ищу сложные творческие задачи. Вот сейчас я принципиально хочу сделать работу на малой сцене. Видимо, это тоже подсказано внутренним чутьём. Потому что если я сейчас начну заниматься только этапными вещами… Мне говорила об этом театровед Эля Гаффарова: твоя самая большая проблема - ты неправильно делаешь, ты всё время хочешь ставить «нетленку». Театр - это не место, где всё время получаются шедевры. Это не кинематограф. Хотя и там тоже нельзя ждать одних взлётов. Всё проще. Но «нетленки» делать меня всё равно всё время тянет, и, наверное, я сам себя обманываю, что каждая работа может стать этапной. Ты, наверное, имеешь в виду какие-то крупные формы - «Голубая шаль», «Чёрная бурка»…

- Нет. Я как раз не имею в виду крупные формы. Я говорю о по-настоящему крупных работах, неважно там, на малой или большой сцене и какая форма. Вот я не могу понять некоторые ваши спектакли. Зачем вы их ставили вообще?

- Какие, например?

- Ну, «Люстра», ну, «Gо! Баламишкин», например.

- Это была репертуарная политика чистой воды.

- Да я всё это понимаю, про репертуарную политику, но ведь на это тратятся силы, на это тратится время. Это же вампирит, наверное, фантазию, творческую энергию.

- Вампирит, да…

- Приходится находить оправдание посредственным драматическим ходам. Вы выходите, конечно, с честью из этой борьбы. Ну, «Люстра», конечно, более совершенна драматургически, чем «Gо! Баламишкин». Вообще, по-моему, это самый ваш слабый спектакль.

- Ну, это ты зря, там много чего интересного, молодёжи он очень нравился. Там было как. Флорида Булякова как автора не хотелось терять, хотелось поддержать Ильгиза Зайниева в его начинаниях. Там было всё продумано. Конечно, я отдаю себе отчёт, что это довольно слабые вещи, что теряется форма, некие ориентиры. Но я же знал, на что я шёл (смеётся). Я, в общем-то… по-моему, этот этап самоистязания у меня уже пройден, мол, «кой чёрт понёс меня на эти галеры», просто в какой-то момент понимаешь, зачем вот это кликушество, раз уж взялся. Тогда не надо было браться, а раз взялся, то должен принять условия этой игры. Потому что всё равно это определённая игра, и её условия нужно уметь принимать. Потому что, да, первые десять лет, точнее, тринадцать лет до ухода Хакимыча, постоянные метания были, терзания, вплоть до ухода из театра. Было время, я писал заявления об уходе из театра, чтобы не заниматься тем, чем я не хочу заниматься. Но сам уход Марселя Хакимыча и «Чёрная бурка» дали мне понять, что даже в этом абсурде, в этой бессмысленной жертвенности есть определённый смысл.

- Вы почти с самого начала режиссёрской деятельности, с 1990 года, начали преподавать. Многие творческие амбиции, поиск новых форм, нового театрального языка осуществлялись на территории студенческих работ, дипломных спектаклей. Подчас это было как минимум не менее интересно, чем спектакли основной труппы. Я имею в виду и «Чайку», и «Версальский экспромт», и «Сон в летнюю ночь», и «Гульджамал» с нуровским курсом², и «Меру за меру», и этот совершенно чудесный отрывок из «Последней любви Дон Жуана» Шмитта, жаль, что он не завершился, потому что девочки с курса открылись очень неожиданно. А сейчас вы более свободны - на большой сцене сформировался свой зритель, в театр пришла молодёжь, ей интересно, вы делаете, то есть зритель ходит «на Бикчантаева». Если несколько лет назад появлялись агрессивные выступления в печати, то сейчас этого нет, и видно, что это не волевое решение сверху, а просто людям не хочется об этом писать. Эта тема потеряла свою актуальность, утратила конфликтность, если что-то и появляется, то скорее как недоразумение, а ведь было время, когда каждая ваша премьера обсуждалась и чаще осуждалась.

Что я хочу сказать. Не потеряли ли в связи с этим студенты?

- Студенты? В каком смысле?

- Не исчез ли этот задор в студенческих работах? В том смысле, что раньше для вас работа со студентами была творческой отдушиной, а теперь такой необходимости нет, можно решать любые творческие задачи в репертуарных формах.

- Хм, ты отчасти прав. Надо, значит, что-то сейчас делать так, чтобы вновь скандалили, опять писали, ругали. Кроме того, у меня есть Дом актёра и там новое начинание «Это моя Казань». Меня то, что сделали ребята, сильно вдохновило, то, на что я их натолкнул, ну, мы все вместе натолкнули. Ты ведь тоже стоял у истоков этой лаборатории режиссёрской. Эти тексты вербатимные. А ты говоришь, задор. Нет, задор не потерялся, просто времени стало меньше, а экзамен третьего курса³?..

- Да, одно из самых сильных театральных впечатлений текущего театрального сезона.

- Ну вот. Эти вербатимы для меня абсолютно новая театральная территория, я этим никогда раньше не занимался, и любопытно посмотреть, что из этого получится, а что касается большой сцены, репертуарных форм, там всё сложнее. Машина огромная, и поверни её слишком резко - на повороте можно в кювет свалиться. Всё равно продолжается процесс погружения нашего зрителя в очень неожиданные повороты. Смотри, вот даже «Принцесса Турандот»⁴, премьера которой состоится сегодня. Мне тоже очень интересно, как и многим журналистам, как отнесётся к постановке зритель. И я буду очень рад, если окажется очень много противников этого начинания.

Поэтому, с одной стороны, погружение в новую эстетику, а с другой - отношение к театру должно быть более демократичным, чтобы избежать этой местечковости, существовавшей долгие годы. Причём это было сформировано, подготовлено исторически, а сейчас я не знаю, как всё повернётся. Театр был долгие годы неким сакральным местом, и поэтому очень законсервированным, люди очень ревностно относились к проявлению всяких новшеств, потому что это воспринималось как некое посягательство на то, что создали они, зрители. Ведь зрители всё равно считают, что именно они создали театр, и этот процесс в той или иной степени всё равно продолжается, и здесь очень важно не перегнуть палку. Я абсолютно согласен, в каком-то смысле, и с позицией Марселя Хакимовича. Азарт, задор… их нужно тоже уметь подавлять. Меня больше беспокоит в данном случае молодёжь наша творческая, которая очень ратует за национальное самосознание и иногда совершенно упускает из виду театр как форму. Например, тот же Ильгиз Зайниев. Вот он ведь опять хочет делать Хасана Сарьяна…

- Но он, очевидно, хочет что-то нащупать для себя близкое, он пытается двигаться в каком-то направлении. Он идейно более сформирован, чем эстетически, ремесленно.

- Но эта идейность, она довольно прямолинейная, национал-патриотическая.

- Это его окружение, это его вера.

- Я это понимаю и принимаю, я это не отрицаю и это необходимо, но формы театральные, они же должны быть. Вот Гоцци пишет сказку, погружает действие в Китай, Пекин, но она, эта «Принцесса Турандот», вся насквозь итальянская, я более итальянской пьесы не знаю. Она вся пронизана итальянщиной и театром итальянским. А Галиасгар Камал писал свои одноактовки тоже с прицелом на театральную форму, и там патриотизмом с виду даже и не пахнет, но более татарского драматурга у нас нет. Даже Тинчурин, которого ты очень любишь. Я тоже его люблю и понимаю его величие, но Камал ранний - это просто Мольер. Жалко, что это не получило развития. А Исхаки ранний? Не тогда, когда он уже стал рупором нации, а его ранние рассказы. Там же столько иронии, там столько театрального отношения к персонажам, и это через диалоги передаётся. И не случайно он стал писать пьесы. Другое дело, что этими пьесами он стал себя по‑другому позиционировать в обществе. Его можно понять. Его несло дальше, он не мог сосредоточиться на театре, считая его достаточно примитивным искусством. Ему нужна была общественная трибуна.

Вообще, эта была такая личность, которая не могла долго оставаться на одном месте. И вот эти рассказы, которые мы со студентами делали, они же поразительные, очень-очень театральные. И поэтому он наверняка не случайно обратился к драматургии, вероятно, почувствовал близость фактуры, а потом пошёл дальше, его увело в сторону. Потому что настолько там неоднозначно всё по отношению к языку, по отношению к религии, к смешению культурных пластов - русского, татарского. Он так это видел, в таком ракурсе воспринимал и подавал, что диву даёшься! Вот где настоящий Исхаки. Вот бы по раннему Исхаки, по его рассказам сделать спектакль! Это было бы взрывом, потому что Исхаки ассоциируется с «Зулейхой», «Инкыйразом», национально-освободительной темой, хотя и «Инкыйраз» очень театральная вещь, там мистика, фантасмагория…

- Антиутопия…

- Да. И вот если сделать сейчас на большой сцене то, что мы делали со студентами, и показать это, все вокруг скажут «Вы что, с ума сошли?!», разве это Исхаки? Кстати, очень хорошая идея. Может быть, даже интереснее, чем мюзикл по «Мухаджирам»⁵.

- Но одно же другому не противоречит, если «Мухаджиров» делать как мюзикл. Там же разные формы будут. Исхаки ведь не сделаешь как мюзикл.

- Там и без этого всего достаточно. Он не требует такого подхода. И текст, и ситуации, и отношение ко всему этому. Он ведь просто откровенно издевается над некоторыми носителями национальной идеи. И Мансур Гилязов с Ризваном Хамидом решились на очень смелое решение с «Кукольной свадьбой», вскрыли очень интересную форму подачи национального вопроса, решились на это. И дальше уже наш театр решился на очень жёсткий ход. Поэтому Исхаки это намного интереснее, чем он предстаёт в глазах наших поборников национального движения.

- Такой вопрос, может быть, несколько неожиданный. Я просто в последнее время много об этом думаю. У меня всегда было сдержанное отношение к тому, что называется «женской режиссурой», но факт остаётся фактом - сегодня наиболее активной частью театральной творческой молодёжи являются женщины, девушки. И сам этот факт требует, чтобы с ним считались, а кроме того, после нескольких фестивалей молодой режиссуры…

- Одни девушки…

- Даже Альметьевский театр, я думал о нём - там ведь Звездана Ангеловска, Гузель Акбердина, Нафиса Исмагилова, Лилия Ахметова…

- Фарида Багисовна…

- Ну, она же директор…

- Всё равно, она же определяет репертуарную политику. У нас Ма Дженхонг сейчас… В Союзе театральных деятелей - Юлия Захарова, Регина Саттарова, Вероника Пичугина…

- На площадке СТД - там вообще одни женщины. На этом фоне несколько режиссёров-мужчин. Что это такое? А зрительный зал, где семьдесят процентов женщин? Вот это что, эра Водолея? А вступительные экзамены на актёрские курсы! Мальчиков иногда берут, просто чтоб были «штаны», чтоб пьесы раскладывались по ролям, без конкурса…

- Неужели ты думаешь, что я знаю, почему это происходит? Я был на открытии театра «Акт» Ангелины Миграновой с Родионом Сабировым, и там не семьдесят, а все девяносто пять зрителей были женщины, девушки. Ну, я думаю, всё просто. Сегодня время деловых людей, и заниматься театром - это несерьёзно. И ходить в театр - не мужское дело. Сейчас вступает в силу, хотим мы, не хотим, энергетика женская, она начинает в театре превалировать, и мужчины вряд ли с большим удовольствием уступают свои позиции. Это началось в 1990-е годы - бизнес, частный капитал, люди, посвятившие себя финансовой деятельности. Я не могу это объяснить. Только, как и ты, могу констатировать это явление.

Дело, наверное, ещё и в том, что творчество само по себе… в нём очень сильно женское начало. А сейчас не эра творчества, и мужчины не хотят реализовывать женское начало в творчестве. Эра брутальных мужчин, увлечённых «настоящим мужским» делом. Если раньше правили бал театры с мощным мужским началом: Товстоногова, Гончарова, Захарова, Салимжанова, театры играли роль идеологическую, и главный режиссёр был прежде всего идеолог, это мужское дело, то сейчас театр выполняет эстетически-развлекательную функцию. Просто творчеством мужчине заниматься неприлично, и за него активно взялись женщины. А концептуальных театров осталось очень мало. Васильев… его нет. Додин, Гинкас. И в Москве очень сильно развита женская режиссура. Гинкас набрал, не специально, конечно, так получилось, целый женский режиссёрский курс. На лабораториях Васильева было очень много женщин-режиссёров. Ко мне в СТД постоянно подходят девушки и говорят: мы хотим заниматься режиссурой. То есть понятие режиссуры сейчас чисто творческое, оно не требует никакой концептуальной, идеологической нагрузки. Не требует этого наше время.

Может быть, всё дело в этом?

- Что в этой связи театр может приобрести и что утратить?

- Да ничего не потеряет и не утратит. Это же нельзя искусственно сделать - вот давай мы сейчас не пустим женщин в театр, будем пускать только мужиков. Я за Камаловский театр спокоен - он был мужским и остаётся мужским театром. Во всех отношениях (смеётся). Начиная с того, что у нас всё же мужская труппа, режиссура осталась мужская, и актёры требуют именно её. У нас труппа заряжена со времён Марселя Хакимовича на сильную мужскую режиссуру. Где есть чёткое высказывание, где актёры знают, о чём они будут играть, про что они будут со сцены говорить. А женская режиссура преимущественно… ну, была же такая поговорка - курица не птица, комсомол не партия. Я думаю, что здесь всё нужно связывать. Режиссура - всегда была мощным идеологическим потоком, а поскольку сейчас необходимость в идеологии отпала, на кой чёрт она кому нужна, остались идеологические ошмётки, и профессиональной режиссуры очень мало осталось.

- Я всё же спрашивал о режиссуре в более широком смысле. То, что у нас произошла социальная, экономическая, культурная трансформация, это понятно. А Запад? Там же всегда был этот частный капитал, но там всё равно всё иначе, идеология на Западе никогда не играла такой роли, как у нас…

- Вот тут я не согласен, в Европе идеологический театр. Заряженный на социальные проблемы, да и в Америке тоже, возьми хоть их авторский кинематограф. И вообще я не думаю, что имеет место засилье женской режиссуры. Просто заместительный фактор - если отступает одно, наступает другое. Мужчины сняли с себя ответственность за театр, место освободилось, вот женщины и пошли туда. Мы же все понимаем, что теряем процесс обучения. Ну, ещё в ГИТИСе благодаря Сереже⁶ традиции сохраняются. А вспомни, как в Щуке⁷ открыли заочное режиссёрское отделение, и туда хлынул огромный поток девушек. В воспитании самом, в образовании режиссёрском брешь образовалась. Раньше всё было строже, сдержаннее, а сейчас хочешь ты на заочную режиссуру - да ради бога. И я не считаю, что это правильно - сам институт заочной режиссуры. И поступают все просто и легко. За деньги. Хочешь поступить, деньги есть - иди, поступай. Мужчины более основательный народ в этом отношении, знают, что они меньше живут, хотят достичь чего-то более существенного в профессии. А женщины знают, что жизнь у них дольше, думают, ну, давай я в режиссуре себя попробую, не получится, буду ещё чем-то заниматься.

Всё это, конечно, шутка, юмор, но всё равно за этим что-то стоит.

- Но это не опасно?

- Что, женская режиссура? Опасно. Вообще опасна не женская режиссура, а легкодоступность получения профессии опасна. Сейчас время, наверное, такое, я же говорю, вообще к театру стали легко относиться. Ну, есть театр, я сегодня попробую, поставлю, не получится - так и бог с ним.

Возвращаясь к началу нашего разговора о «нетленках». Я действительно всегда думал, что «нетленку» поставлю, что всё смогу, и это диктовало моё отношение к театру. Серьёзное. А сейчас, мне кажется, отношение к профессии поменялось, и поэтому сравнивать с Европой, с Западом это некорректно. У них всё по-другому. У них вообще в театр режиссёр по договору на три года, на пять лет приходит, а потом его совет директоров или попечительский совет переизбирают или не переизбирают. Будь-то Питер Штайн, Боб Уилсон, Кристофер Марталлер. Но и там больших художников сейчас мало.

- А вот смотрите, сейчас определённый расцвет переживает польская режиссура, балканская режиссура, причём это ведь всё страны бывшего соцлагеря, которые воспитывали в духе пролетарского интернационализма, а сейчас они резко стали обращаться к своим корням. Возрождение католицизма, мистериального театра в Польше, например.

- Но им есть к чему обращаться, есть о чём говорить. Театр, опять же, выполняет функцию некой идеи. Так же и наш театр. И хотя я и считаю, что местечковость - тупиковый путь, но если мы утратим эту, пусть несовершенную, идею своеобразия, то тогда зачем нужен национальный театр?

У национальных театров в России сегодня большие проблемы...

- Они пытаются этим проблемам противостоять. Я был в Йошкар-Оле в этом году, а до этого был там пять лет назад, и, несмотря ни на какие проблемы, у них стало больше играться спектаклей на марийском языке, качественно вырос постановочный уровень. Хотя там очень много проблем, которые нам, на­пример, и не снились.

- Это же хорошо. Это же в ответ на движения нашего правительства. Ведь языковая программа, которая хочет уничтожить вообще все языки, конечно же, сразу рождает ответную реакцию. И балканские театры после того, что пережили их страны, просто отчаянно хватаются за театр, и он там как никогда необходим.

- Но ведь и в Турции наблюдается в последние годы рост театральной культуры.

- Ну, я не считаю, что у них очень мощный театр. Вот кинематограф у них по-настоящему мощный. Ну, нет у турок в театре фигур, которые можно сравнить с Фатихом Акином, Нури Бильге Джейланом, Реха Эрдемом. Это настоящий ренессанс турецкого кинематографа.

- А почему у нас кинематограф не развивается? Не обязательно татарский, вообще не русский - марийский, башкирский, якутский…

- Это сложный вопрос. Если рассуждать масштабно - в первую очередь отсутствие своей государственности у этих народов. У грузин ведь есть кинематограф, у казахов. Но они и в советское время были союзными, у них тогда ещё всё было.

- Неужели проблема только в этом? Нет ведь у турок в Германии своей государственности, а Фатих Акин есть.

- Ну, не только, наверное, с этим связано. В Германии ему дают деньги немцы. И вообще, когда мы говорим, ах, у нас нет татарстанского кино, но ведь и российского кино нет тоже. Ладно, Звягинцев есть, ладно Сокуров и Герман живы… Михалков, Хотиненко. Но эти олигархи от кино - они тоже наследие великого советского киноискусства. Появляются отдельные фильмы - «Шапито-шоу» Сергея Лобана, другие ленты. Андеграунд. Но в Татарстане у нас - сложный вопрос. Мне нравится то, что предлагает Салават Юзеев - развивать авторское, андеграундное кино. Авторский кинематограф надо поддерживать. Но Республика сама, мне кажется, не очень заинтересована в создании кино, потому что в сознании людей, от которых что-то зависит, всё равно сидит идеология. Они хотят, чтобы татарстанское кино олицетворяло на рынке киноиндустрии Татарстан. У наших руководителей и всех, кто хочет, чтобы было кино, представление о нём всё ещё советское, то есть кино - это госзаказ, правильно? А как о художественном продукте о кино никто не думает. Они рассматривают нехудожественную сторону вопроса, поэтому немыслимо прийти к кому-то и сказать, мол, хочу снять историю, как два друга поехали на рыбалку… Нет, скажут, подождите, а как же Тукай? Вот у нас есть Тукай. И ещё Сабантуй, давайте вот про это снимем. И ещё, и ещё, и ещё. И пока кто-то не захочет, чтобы было просто кино, не даст денег на какой-то сумасшедший проект, так всё и будет в воздухе болтаться.

Или проблема фильма «Бибинур», та тенденция, которая вскрылась. Они сняли и на татарском, и на русском, а титры сделали на английском. А им на фестивалях говорят - три языка не проходят. Турки снимают на турецком, переводят на английский. Всё. А у нас нужно и на татарском, и на русском, и ещё желательно на английском. Так не бывает. Мне говорили, что это одна из проблем, возникших, когда хотели представить это кино как татарстанское. Нет, это российское кино. А если российское кино, какой язык может быть - русский и английский. А если только на татарском и английском, не будет охвачен рынок. Нет страны Татарстан, есть национальное образование в составе Российской Федерации.

- Почему Мэл Гибсон может себе позволить снимать на арамейском, на кечуа?

- Ну, это же Мэл Гибсон. Если к нам приедет Мэл Гибсон и снимет на татарском… Хотя и тут могут возникнуть проблемы, когда фильм выйдет в прокат и будут его представлять, скажут: это российская лента, и встанет необходимость русскоязычной копии. Чтобы было татарстанское кино, нужны художественные, а не идеологические амбиции.

- Вот проводится несколько международных фестивалей в Республике: Шаляпинский, Нуриевский, наш «Науруз» и среди них фестиваль мусульманского кино. На всех фестивалях показываются местные спектакли и приглашённые, возникает почва для объективного сравнения, а в конкурсной программе прошлого Казанского фестиваля мусульманского кино вообще не было фильмов из Татарстана, был жёсткий, принципиальный отбор. Может, это и хорошо, может, это даст некий стимул?

- Кому? У нас ведь и кино-то снимать некому, по сути. А тем, кто может это делать, не стимулы, деньги нужны.

- Стимул руководству, пересмотреть свою позицию.

- Группу послать во ВГИК? Было всё это, мы проходили. Приехала целая группа из ВГИКа, один из выпускникох сейчас возглавляет Союз кинематографистов. И что? Попытки-то есть. Конкурс сценариев был впервые проведён, наконец. И в рамках того же фестиваля был внеконкурсный показ работ молодых ребят, они под эгидой ВГИКа обучаются в Казанском университете культуры и искусств. Я, как член жюри, не смог пойти, нас сразу зарядили на конкурсную программу. Но, говорят, было интересно. Да, Салават Юзеев правильно говорит: нужен авторский кинематограф, но кто-то должен за это серьёзно взяться. Ведь есть и Союз кинематографистов, и «Татаркино».

- Ну, ладно, пусть кино себе пока развивается. У меня такой вопрос. Я некоторое время наблюдаю за тем, как вы строите педагогический процесс, как преподаёте студентам. Наблюдал прошлый ваш курс, который выпустился в 2008 году, наблюдаю два нынешних. И прихожу к выводу, что вы год от года набираете педагогически более грамотно, и методологически грамотнее становятся занятия. Нет желания теоретически обосновать этот труд? И почему вообще у нас ни один режиссёр не создал ничего подобного? Ведь мы же знаем сугубо теоретические работы Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Гончарова, Товстоногова, Крэга, Стрелера, Брука. Почему у нас не так?

- Я не могу отвечать за других. Сам же не берусь за формулирование теории, поскольку не могу сказать, что у меня есть какая-то своя методология. Конечно, она существует, ведь мы готовим национальные кадры, но её надо уловить, нащупать. Всё равно я ориентируюсь на названные тобой имена, на Михаила Чехова, и то, что сам получил, стараюсь передать ученикам. Начинаю использовать это на национальном материале. Вот Гаяз Исхаки. Впервые, пожалуй, на таком глубоко национальном материале мы применяли разные методики, а предыдущие курсы - это Чехов, Мольер, Шекспир. «Банкрота» и «Без ветрил» с ними делал Салимжанов. Я стараюсь всё же воспитывать ребят на классической драматургии. А вот нынешний выпускной курс - он первый, на котором мы работали с драматургией и Галиасгара Камала, и Исхаки.

Поэтому я не берусь за теоретическое осмысление. Во всяком случае, это нужно обдумать. Ну, вот, допустим, я вспоминаю книги Михаила Туманишвилли «Режиссёр уходит из театра» и его «Пособие для режиссёров». Там есть несколько примеров из национальной драматургии, но он везде использует действенный анализ. Проверяет, насколько тот срабатывает на материале национальной драматургии.

- А может быть, не замахиваться на новый метод, просто обобщить практический опыт? И я не имею в виду только литературу учебно-методического плана, может быть, написать книгу, где выкристаллизовался бы общий круг мыслей, какой-то очерковый вариант. Это ведь тоже теоретическое осмысление.

- Да, ты давно мне это говоришь. Это интересно. Но для этого нужно время. Нужен Дзен.

- Ну, тогда последний вопрос в связи с катастрофической загруженностью: общественной, педагогической, собственно режиссёрской - остаётся ли время на досуг?

- Это на почитать-то? Вообще я понял с какого-то времени, что если раз в неделю не съезжу в деревню, мне трудно становиться работать. А одна ночь, проведённая в деревне, один проведённый там день подпитывает энергетически очень мощно.

- Но это естественная потребность или вы убедили себя, что это нужно?

- Нет, я просто ощутил это. Биологически. Действительно, я там заряжаюсь. Аккумуляторы свои заряжаю. Несмотря на то, что сам родился в городе, и мама моя родилась в городе, и папа только детство провёл в деревне, а потом учился и в художественном училище, и в ГИТИСе. Он был, по моим ощущениям, по воспоминаниям других людей, даже вот по фотографиям абсолютно городской человек. Стильный, эстет. По самоощущению и самовыражению. Если даже Марсель Хакимович, у которого с ним были сложные отношения, сказал, что такого артиста до него не было, и пока нет на татарской сцене. Если уж Инна Соловьёва⁸ вспоминает моего отца. Мы были в Ашхабаде, я получал там диплом за лучшую режиссуру, за «Бичуру». Спускаюсь со сцены, а меня кто-то осторожно дёргает за рукав, смотрю - Инна Натановна. Вы Бикчантаев? Ваш отец Рафкат? То есть татарский курс ГИТИСа 1949 года выпуска заявил о себе очень мощно… И, несмотря на всю мою наследственно городскую природу, не успеваю я въехать на пригорок, с которого открывается вид на Бэрэскэ⁹, как все корни мои начинают просыпаться, шевелиться. Какие-то живительные соки проникают. Это чудо.

Фото Рифхата ЯКУПОВА и Фоата Гарифуллина

^{ПРИМЕЧАНИЯ}

¹ «Бичура» М. Гилязова - дипломный спектакль Ф. Бикчантаева, получивший приз за лучшую режиссуру на Международном фестивале «Науруз» в Ашхабаде, тогда ещё советском городе…

² Целевой курс КГУКИ для Уфимского татарского театра «Нур», выпуск 2005 года.

³ Экзаменационный спектакль третьего татарского актёрского курса КТУ «Голоса современников» был создан в технике «вербатим» - использования прямой речи респондента-донора, когда исполнители перенимают индивидуальные манеры речи и поведения своих персонажей. Это первый подобный опыт в национальных театрах России.

⁴ Совместный татарстано-китайский театральный проект «Принцесса Турандот» Карло Гоцци. Постановщик - Ма Дженхонг, художник - Биен Вентонг. Премьера состоялась 6 апреля 2012 года.

⁵ Перед интервью мы разговаривали о возможности постановки инсценировки романов известного татарского прозаика Махмута Галяу «Муть» и «Мухаджиры» в форме мюзикла.

⁶ Женовач Сергей Васильевич (1958) - российский театральный режиссёр. Основатель и художественный руководитель Театра «Студия театрального искусства». Заведующий кафедрой режиссуры драмы РАТИ-ГИТИС, художественный руководитель мастерской, профессор.

⁷ Щука (жарг.) - Театральный институт им. Б. Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова.

⁸ Соловьёва Инна Натановна (1927) - ведущий советский и российский театральный и литературный критик, доктор искусствоведения, профессор РАТИ-ГИТИС.

⁹ Бэрэскэ (тат. Бәрәскә) - родная деревня Рафката и Фарида Бикчантаевых, Хакима и Марселя Салимжановых, Зульфиры Зариповой в Атнинском районе Республики Татарстан.

Ркаил Зайдулла

Поэт, драматург, заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Габдуллы Тукая

Его хорошо знают в Москве, России, Колумбии, Германии, Китае, но всё равно он наш. Для меня он вообще один из лидеров нации. Про него некоторые якобы патриоты говорят, что в нём мало от татарской культуры, но я как человек, который с ним общается долгие годы, могу сказать - мало кто знает так татарскую культуру, литературу, музыку. И вообще, если бы он не был носителем татарской культуры, его бы здесь давно уже не было. Он бы себя нашёл и в другом театре, и в другом городе, другой стране.

Он ещё в студенческие годы подавал большие надежды. Главная же суть его творчества и жизни в искусстве - он хочет соединить несоединимые вещи. Он сторонник экспериментального, европейского театра, но хорошо знает, что наш зритель чистый эксперимент не примет, поэтому стремится соединить самые современные театральные течения с традиционным татарским искусством. Получается такой синтез, который зритель уже нормально воспринимает.

Недавно он поставил «Голубую шаль» Карима Тинчурина. И сказал мне, что ему несколько лет назад даже в страшном сне не могло присниться, что сделает это, возьмётся за этот материал. А ещё он рассказывал, как Марсель Салимжанов предрекал ему: подожди, ты тоже будешь её ставить, и ставить с наслаждением! Мне кажется, результат говорит сам за себя, и при постановке «Голубой шали» режиссёр испытывал удовольствие. Вообще удивительно. Эту вещь как только не ставили, один Салимжанов несколько раз… Ну, что тут можно сказать нового? А Фарид постоянно ищет и находит в нашем наследии новое. В нашем культурном прошлом он отыскивает не только модернистские, но и постмодернистские вещи. Всё это соединяет в своём творчестве. Я и сам копаюсь в этом - Тукай же постмодернист чистой воды.

Фарид Бикчантаев всё время в поисках истины художественного смысла, но я верю, что он не найдёт её, ибо тогда он остановится в своём развитии. Дай бог, чтоб его смелые мысли продолжали воплощаться на сцене нашего любимого театра.

Салават Юзеев

Кинорежиссер, драматург, прозаик

Фарид Бикчантаев - это человек, который пребывает в общемировом культурном пространстве. Таких людей всегда было не очень много. Даже если взять татарскую историю, на память приходят великие личности, великие татарские просветители, Тукай. Сейчас их тоже можно буквально пересчитать по пальцам, и один из них - это Фарид Бикчантаев. Перед ним стоит очень сложная задача, и порой она мне кажется вообще неразрешимой - сочетать мировые тенденции в искусстве с татарской народной традицией, но он это делает. И у него это получается. Не знаю, не понимаю, как. В своё время Марсель Хакимович тоже шёл по этому пути, он получил прекрасное образование и поднял татарский театр сразу на несколько уровней. И Фарид Бикчантаев продолжает это дело.

Камаловский театр сегодняшний - это сердце татарского народа. И Фарид помогает театру выполнять эту миссию, заставляет это сердце биться. Это редчайшая и огромная ответственность перед татарским народом. Что-то я очень пафосно, да? Но это так.

Азгар Шакиров

Народный артист России и Татарстана, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Габдуллы Тукая

Тяжело, когда перед тобой работал твой учитель, твой мастер. И очень сложно и ответственно доказать коллективу, что ты достоин быть преемником. Главным режиссёром академического театра. Я считаю, Фарид Бикчантаев преодолел это, преодолел себя, стал работать после Марселя Хакимовича и преуспел. Это большой поступок с его стороны.

Как личность, как режиссёр, он совсем не похож на своего учителя. Он пришёл в театр со своим пониманием театрального искусства, со своей эстетикой. Это помогает ему держаться на высоком уровне и даёт коллективу возможность раскрыться на новом уровне. Главное, Фарид нашёл общий язык с коллективом, с труппой. Без этого невозможно работать главным режиссёром, очередным режиссёром - пожалуйста, а руководить не получится.

Он состоялся как руководитель за десять лет. Он хочет впитать и впитывает всю европейскую культуру, но это полдела. Сейчас Фарид начал ощущать подлинную суть татарского театра, у которого в отличие от европейского театра иная миссия. Для этого весь татарский мир должен быть ему открыт, понятен. И он пришёл к этому. Мы должны открывать глаза нашему народу на всё происходящее с ним, ибо, приходя в театр, наш народ становится нацией. Эту великую миссию татарского театра Бикчантаев понимает. Это не сразу произошло с ним, не сразу пришло понимание, но для меня это огромное счастье.

Татарский театр - это такой художественный организм, в котором совокупно раскрывается всё достигнутое нашим народом - в музыке, живописи, литературе… Чтобы дальше развивать театр, Бикчантаев должен будет раскрыть глубже сущность нашего народа. А самое главное - у него всё ещё впереди. Что такое пятьдесят лет? Детский возраст. Он собирает вокруг себя талантливую молодёжь. Наше поколение уходит, всё. Что было, то было, а для него главное собрать рядом с собой коллектив единомышленников.

В целом это было плодотворное десятилетие. Многие его спектакли стали событиями. Фестивали, на которые он вывозит коллектив. Хочется показывать наши спектакли в других странах, и активная международная деятельность - его большая заслуга. Тот же «Науруз», который проходит в Казани и благодаря которому мы видим, какое место занимает татарский театр в культуре тюркского мира.

Ильгиз Зайниев

Актёр, драматург, режиссёр

Он для меня четырежды педагог - по актёрскому мастерству, по драматургии, по режиссуре и педагогике. С чем бы я сейчас на своём пути ни сталкивался, с какой бы проблемой ни возился, мне помогает его опыт. Сразу в голове возникает мысль - про это Фарид Рафкатович уже рассказывал, с ним это тоже случалось, вспоминаешь, как он из этого выбирался. И у тебя уже есть решение, ключик. Это помогает, защищает опыт его ошибок. Он генератор идей. Он собирает вокруг себя таланты. Большие и маленькие. Из маленьких делает большие. Большие укрепляет. Это самый сильный татарский режиссёр, в этом нет сомнений. И у него настоящий педагогический талант, он педагогической деятельностью занимается свыше двадцати лет, столько курсов выпустил!

В театре половина актёров ученики Бикчантаева, которые понимают его с полуслова. Это новая школа. Мы, наш курс, уже пришли если не в театр Бикчантаева, то в уже сильно преобразованный им театр. Представляю, как было, когда он только приехал и начал работать. Как это было сложно и для него, и для театра.

Я у него на актёрском курсе учился, сейчас на режиссёрском учусь, на актёрском курсе в училище мы сейчас вместе преподаём. Он с каждым курсом идёт дальше. Не останавливается на достигнутом. Всё более глубокие театральные проблемы вскрывает, никогда не топчется на месте, ищет, заставляет студентов самих искать. Это не звезда. Додин сказал, звезда - это когда от человека ждут, чтобы он всё время повторялся. А Фарид Рафкатович каждый раз не ищет лёгких путей, он понимает, что театр строится на конфликте, если его нет, он его создаёт. Я имею в виду сценический конфликт, конечно. Если драматургия слабая, бесконфликтная, он выстраивает вокруг драматургии другую историю, за счёт этого придаёт материалу объём. Собирая спектакль по крупинке. Я в своём маленьком режиссёрском опыте иду всегда от большого, а он кропотливо из мелочей, неуловимых деталей создаёт спектакль.