Рауфаль Мухаметзянов: «Главное в музыкальном театре — это музыка»

«МНЕ ВСЕГДА ХОТЕЛОСЬ РАБОТАТЬ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ»

- Рауфаль Сабирович, я бы хотела вернуться на несколько десятилетий назад. Вы работаете директором ТЮЗа, всё хорошо складывается, и вот поступает предложение возглавить оперный театр. Какие эмоции были, какие строили планы?

- Абсолютно не было планов. Просто мне очень хотелось работать в музыкальном театре. Музыка - это моё, меня всё время тянуло в такой театр. Поэтому, когда поступило предложение, чувство было хорошее, радостное. Другое дело, я в этот момент ещё не представлял все масштабы…

- Масштабы бедствия?

- Да, бедствия. Мы все, директора театров, знали, как у кого обстоят дела. Потому что подводились итоги - квартала, полугодия. И в оперном театре была бесконечная проблема - отсутствие зрителя. Всё это было на слуху. Но истинных масштабов я не представлял тогда.

- Вы сами, в качестве зрителя, ходили в оперный?

- Ходил, не могу сказать, что часто. Вообще же в оперный меня в первый раз привели, когда мне было шесть лет. Я учился в музыкальной школе, мама была певицей - я представлял, что такое музыкальный театр. У меня была тяга к классическому искусству, именно к классической музыке.

- Почему вы выбрали технический вуз и не пошли в консерваторию?

- Я заиграл руку, после восьмого класса начал играть на танцах, работал с большими оркестрами, а микрофонов тогда не было. Играют, например, шейк, и ты должен колотить по клавишам. В этот момент и произошло зажатие руки.

- И вот вы приходите в оперный театр.

- Если вы думаете, что у меня было ощущение страха, это не так. Это был не страх, а стыд. Было стыдно. Потому что заходишь в зрительный зал, где сидят пятьдесят или сто человек, и тебе кажется, что все они оборачиваются и на тебя смотрят. Как будто ты виноват в том, что происходит, что на сцене больше людей, чем в зале. В этот момент я ощущал своё бессилие, потому что изменить ситуацию в одно мгновение было невозможно. Ну нет такой организационной меры или акции. Ни приказ не поможет, ни появление одной какой-то «звезды». Были иногда, конечно, и удачные спектакли, но в комплексе ничего не радовало и не удовлетворяло. У меня точное мышление, я оканчивал математический класс и всегда подразделяю людей на тех, у кого точное мышление, а у кого гуманитарное. Для людей с точным мышлением важен результат, для тех, у кого мышление гуманитарное - процесс. Поэтому в первый год работы руководитель, нацеленный на результат, должен вникнуть и понять, почему всё происходит так, а не иначе. Ну почему? В театре хорошая труппа, укомплектованная, хороший оркестр, зал, а публика не идёт. Всё есть, но нет людей в зрительном зале.

«УПРАВЛЕНЧЕСКАЯ ВЕРТИКАЛЬ ДОЛЖНА РАБОТАТЬ»

- И что делать?

- После года работы надо понять: что главное? А главное в музыкальном театре - это музыка. Надо решить, чтобы музыка, именно она, была главным средством для привлечения зрителей. Понять одно, а как это сделать? Что я, молодой человек, могу сказать маститым главному дирижёру и главному режиссёру? Музыка, с одной стороны, но, с другой стороны, есть управленческая вертикаль в любом коллективе, и она должна работать. У нас в театре она не работала, и всё. В семь часов начало спектакля, а в половине седьмого пьяные монтировщики пытаются вешать задники в непотребном виде. Ну стыдно же! И управы на них нет. Как у меня тогда сил хватило с ними справиться… Чашу терпения переполнил такой случай. В театре часто происходили республиканские мероприятия, и рабочие сцены набаловались, они знали, что от них зависит, когда занавес раздвинуть. И вот такое очередное правительственное мероприятие, я им говорю: «Сейчас выходите, ставите декорации, а завтра все ко мне». У меня в кармане было сорок рублей своих денег. На другой день я им всем раздал по десять рублей, и всех их уволил. Мне пришлось это сделать, потому что это зло - отсутствие дисциплины - надо было вытравливать.

- Как вы нашли общий язык с то­гдашним главным режиссёром Ниязом Даутовым? Насколько я понимаю, он был амбициозным человеком?

- С Ниязом Курамшевичем у меня сложились очень хорошие отношения. Он был очень интеллигентным человеком. Но борцом он не был, и он увидел, видимо, во мне человека, который может поменять ситуацию. Он почувствовал во мне даже не союзника, а единомышленника. Что касается режиссуры Даутова, то здесь можно спорить, но Даутов был образованнейшим человеком, он был просветителем. Редкий был человек. В профессии режиссёра просветительство - это одна из составляющих частей.

- Что вы брали в те годы за основу репертуара?

- И тогда, и сейчас - классику. Это основа оперного театра. В это время была проблема - надо было решать вопрос с главным дирижёром. На второй год моей работы в оперном театре я эту проблему решил, возвратив в Казань из Одессы Владимира Васильева. Я никому не сказал ни слова, и вылетел в Одессу, кадровый вопрос очень тонкий, никого не надо в него посвящать. Даутов Васильева хорошо знал, они работали в Челябинске. Васильев же после окончания консерватории в Санкт-Петербурге начинал работать в Казани, его здесь помнили. И мне о нём рассказывали достаточно много лестного, и как человеке, и как музыканте. Я понимал, что с приездом Васильева в музыкальной части произойдёт качественный сдвиг. Но моей поездке в Одессу предшествовала другая любопытная история.

- Какая?

- Я начал поиск главного дирижёра и вышел на контакт с Большим театром. Там работал дирижёр Владимир Вайс, я начал с ним вести переговоры. Но тут меня находят в Москве, со мной говорит секретарь обкома Мурзагит Валеев о том, чтобы я возвращался в Казань, главного дирижёра мне нашли.

«ИДЕЯ ШАЛЯПИНСКОГО ВИТАЛА В ВОЗДУХЕ»

- Кого же?

- Фуата Мансурова. Я приезжаю, встречаюсь с Мансуровым и не понимаю, как он будет у нас работать. Он работает в Большом театре в штате, преподаёт в Мос­ковской консерватории, у него концерты в филармонии. Я всё это прикинул и понял, что такой вариант неприемлем. Министр культуры Ильтазар Алеев тоже понимал, что это нереально, но раз секретарь обкома решил… Министр не мог идти к секретарю обкома, а мне он сказал: «Ты - молодой директор, ты можешь идти». И я сумел секретаря обкома убедить. Он вызвал министра культуры и сказал, что раз необходимо решить по-государственному, он готов отказаться от своего решения. Мурзагит Фатхиевич Валеев был вообще колоритной фигурой, он понимал людей, он до последнего приходил в театр, интересовался, как у нас дела. Это была редкость.

- И в этот момент вы принимаете решение ехать в Одессу?

- Да. И вот Васильев, настоящий музыкант, бросает Одессу, море, роскошный театр и приезжает в Казань, он был увлечён нашей идеей.

- Следующий этап - Шаляпинский фестиваль. Как идея возникла?

- Идея витала в воздухе. Когда я впервые услышал про неё, я подумал о том, не будет ли это смешно с таким художественным потенциалом, какой у нас был тогда. Люди в театр не ходят, а мы анонсируем Шаляпинский фестиваль, как это будет выглядеть? Но всё-таки с небольшой командой я решил фестиваль провести. Даутов в это время уехал в отпуск. Первые фестивальные спектакли вызвали громадный интерес. А магическое имя Шаляпина помогло.

- В принципе, идея лежала под ногами, надо было просто наклониться и поднять.

- Абсолютно верно! Я ещё и о другом тогда думал, я понимал, что это и нас тогда мобилизует, люди увидят динамику. Когда мы провели два-три фестиваля, меня просто вызвали в Москву, заместитель министра культуры России Владимир Кочетков спросил: «Скажи, как вам это удалось? Почему ваш фестиваль вызвал такой ажи­отаж?» И потом по нашему принципу начали создавать фестивали в Нижнем Новгороде, Самаре, Саратове.

- Даже петербургские «Звёзды белых ночей» были организованы после нашего Шаляпинского.

- Конечно. Наш Шаляпинский - старейший фестиваль. Причём мы все­гда держали и держим в основе оперу, классическое искусство. На этой основе мы делаем фестивали все годы. И вот, начался фестиваль, механизм заработал, мы сдвинулись с места. Владимир Ва­сильев, уже главный дирижёр, начал кропотливую работу с певцами. За два года мы всю структуру привели к нулю, то есть от минусовой ситуации к положительной величине. С 1983 по 1986 год мы уже работали в плюсе.

«НАДО БЫЛО ЛЮДЕЙ ПОДСТЕГНУТЬ»

- Лето 1986 года - громкие гастроли в Москве.

- Вот! Эту идею я давно вынашивал. Нужно было каким-то образом людей подстегнуть. И тогда была такая форма - творческий отчёт, и мы сделали такой отчёт в Москве. Работали на двух площадках - в музыкальном театре имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко и в Кремлёвском Дворце. Но перед этим в театре были печальные события, в апреле 1986 года ушёл из жизни Даутов. Но, к счастью, программа уже была выстроена. Гастроли прошли успешно, за эти годы мы набрали огромный экономический опыт, но была проблема - класс артистов в труппе. Мы видели артистов, которые приезжали к нам на Шаляпинские фестивали, и уже понимали, что это другой класс. Все эти годы мы занимали призовые места в социалистическом соревновании, и знамя у нас было, и победы и внутри России, и внутри Советского Союза. В 1988 году мы получаем звание академического, потому что пять лет подряд были успешными. Тогда было такое правило - если коллектив пять лет успешен, он может стать академическим. Но это всё была витрина, проблема класса кадров оставалась. И вот мы начинаем потихонечку внедрять новую систему. Мы поняли, что все институты - главный балетмейстер, главный режиссёр, главный художник - они придуманные. Они были типичны для советского театра. Ну что такое главный балетмейстер? Это значит, что в театре должны идти балеты только в его постановке? А так и получалось. И в режиссуре, и в сценографии. Мы начали от этих институтов отказываться. То же и в труппе. Когда из неё постепенно уходили, мы уже никого не брали на их место. И мне очень помогли реализовывать эту новую модель руководитель балетной труппы Владимир Яковлев и руководитель оперной труппы Гюзель Хайбулина. Моё условие им было таково: вы не претендуете на постановки, но занимаетесь всеми организационными вопросами, связанными с оперой и балетом. И они честно и добросовестно эту миссию выполняли.

«СОЛИСТ ДОЛЖЕН ПЕРЕМЕЩАТЬСЯ В ПРОСТРАНСТВЕ»

- Всё прошло без конфликтов?

- Когда певцы поняли, что я посягнул на их пространство, они написали письма во все инстанции, вплоть до президента Республики Татарстан. Но театр в это время уже очень прочно заявил о себе, и Минтимер Шарипович Шаймиев, который был тогда президентом, интуитивно почувствовал, насколько необходима эта перемена в театре. Ну не может существовать театр, где труппа формируется только за счёт выпускников одной консерватории или хореографического училища. Конечно, хор, кордебалет, оркестр - это всё воспитанники наших учебных заведений. Без этого немыслимо представить существование оперного театра. Но солисты, они как драгоценные полезные ископаемые, их надо находить, добывать. Посмотрите, как существует мировая система - Лучано Паваротти не был привязан ни к одному из театров...

- И Мария Каллас не была.

- И Каллас не была. Почему так? Да потому что солист должен перемещаться в пространстве. Приняв за основу эту систему, мы получили возможность приглашать разных солистов, разных режиссёров и сценографов, разных дирижёров. Весь театр находится на срочных контрактах, мы заключаем договоры на год. И, конечно, этим инструментом не пользуемся, чтобы кого-то наказать.

- Театр много и успешно гастролирует по Европе, показывая спектакли на крупных сценах. Что дают такие гастроли театру?

- Гастроли - это составная часть жизни любого театра. А тем более гастроли в центр Европы, а не в страны третьего мира. В центр мировой культуры. Это, прежде всего, пропаганда искусства Респуб­лики Татарстан. И реализация театра как творческого коллектива, подтверждение нашей творческой состоятельности. Если наш спектакль берут на гастроли в Европу, значит, мы котируемся на этом рынке. И мы с 1993 года на этом рынке успешно существуем. Есть ещё один аспект - это и материальная поддержка людей, они имеют возможность заработать. Всё в комплексе.

«ИЗМЕНИЛСЯ КЛАСС ТЕАТРА»

- Мы сейчас вспомнили все этапы продвижения театра. Рауфаль Сабирович, охарактеризуйте, пожалуйста, тот результат, к которому театр пришёл.

- Все творческие коллективы подразделяются по классам. Изменился класс театра. Посмотрите, с какими певцами мы сейчас работаем. Это Мариинский театр, Большой, театр Станиславского и Немировича-Данченко, Новая опера, Киевская опера. У нас практически нет певцов из провинции. Не потому, что мы не хотим с ними работать, мы бы с удовольствием работали, но они не отвечают нашим требованиям. Мы работаем с категорией солистов высокого класса. С другой стороны, мы очень тщательно стали относиться к формированию коллективов, и главный хормейстер Любовь Дразнина, и руководитель балетной труппы Владимир Яковлев, они ищут талантливых людей. То же самое и в оркестре. Хор, кордебалет, оркестр - это фундамент театра. Солиста же можно пригласить одним телефонным звонком, но хор по звонку не пригласишь. Посмотрите, какие у нас режиссёры-постановщики, какие дирижёры. Сколько сделал для оркестра Игорь Лацанич, вернулся в театр Ренат Салаватов, мы сотрудничаем с замечательным дирижёром Марко Боэми. Режиссёры, которые у нас ставят спектакли - Михаил Панджавидзе, сейчас главный режиссёр Минской оперы, Юрий Александров из Санкт-Петербурга, Ефим Майзель из Америки. Мы можем выпускать хорошие добротные спектакли. Мы - провинция в хорошем смысле слова, и мы должны понимать, что в Казани, как в Москве, не придут просто на какое-то элитарное название. У нас есть другая задача - мы должны просвещать публику. Мы должны показывать классику. Наши средства на постановки, тем не менее, ограничены. Мы не можем позволить себе эксперименты. В Большом и Мариинском театрах иные бюджеты, они могут экспериментировать. У нас эксперименты иного рода - мы ставим произведения современных татарстанских композиторов, и делаем это успешно. «Джалиль», «Золотая Орда», «Любовь поэта», «Сказание о Йусуфе» - эти спектакли имеют и государственные, и общественные награды. Балет «Сказание о Йусуфе» получил Госпремию Российской Федерации, опера «Любовь поэта» в лице исполнителя главной партии Ахмета Агади - «Золотую маску».

- Вряд ли эти успехи были бы возможны без помощи государства.

- Безусловно. Мне достаточно легко и комфортно работать, потому что всегда было и есть понимание и первого президента Татарстана Минтимера Шаймиева, и нынешнего нашего президента Рустама Минниханова. Благодаря поддержке Минтимера Шариповича в трудные девяностые годы мы сохранили театр, у нас с его помощью была финансовая стабильность, без неё мы бы не выжили. А мы не просто выживали, но и выпускали спектакли. И фестивали проводили. У Рустама Нургалиевича мощнейшая интуиция, он понимает нас, если есть какая проблема, обращаюсь к нему и всегда нахожу поддержку. А масштабная реконструкция нашего театра? Если бы не помощь и Минтимера Шаймиева, и Рустама Минниханова, у нас бы сегодня не было такого замечательного здания, то, что оно есть - проявление воли этих двух людей.

- Какой сейчас уровень заполнения зрительного зала?

- В среднем девяносто семь процентов, практически все спектакли играются при аншлагах. Хотя у нас очень высокая цена билетов, она самая высокая в провинции - от 800 рублей.

- Новый сезон начался «Пиковой дамой», что ждёт публику?

- В октябре оперная труппа с «Риголетто» гастролирует в Голландии. В ноябре в большое турне уезжает балетная труппа, 11 ноября первый спектакль в Лионе. Гастролируем по Франции, Германии, Швейцарии, Австрии, Голландии, Бельгии. В новогодние дни у нас копродукция с хореографическим училищем - спектакли «Морозко». В феврале будущего года премьерой «Набукко» в постановке Ефима Майзеля откроется Шаляпинский фестиваль. В марте опера поедет на гастроли. 22 апреля реализуем интереснейший проект - на крупнейшей площадке в Амстердаме, которая вмещает семнадцать тысяч зрителей, мы покажем «Набукко». Это один из топовых залов Европы с феноменальной акустикой. В мае, как всегда, Нуриевский фестиваль, он будет посвящён 80-летию Рудольфа Нуриева. Фес­тиваль откроется премьерой «Баядерки», в его программе, помимо наших спектаклей, спектакли театра Бориса Эйфмана, вечер, посвящённый 25-летию нашего хореографического училища.

Беседовала Татьяна МАМАЕВА