Шамиль Монасыпов: "Мы прислуживаем госпоже музыке"

Журнал "Казань". № 12, 2014

Скрипач, педагог. Профессор Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова.

Заслуженный артист Российской Федерации, народный артист Республики Татарстан, заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственных премий Республики Татарстан имени М. Джалиля и Г. Тукая.

Родился в 1944 году в Днепродзержинске на Украине, где оказалась во время войны его семья. После возвращения в Казань обучался в детской музыкальной школе № 4, Казанском музыкальном училище. Высшее музыкальное образование получил в Государственном музыкально‑педагогическом институте имени Гнесиных в Москве.

Работал солистом Татарской государственной филармонии.

Записал большое количество сочинений композиторов республики. С 1980 года возглавил Струнный квартет Казанской государственной консерватории, обретший в 1996-м статус Государственного струнного квартета Республики Татарстан.

Искусствовед. Свои научные изыскания посвятил развитию смычковой культуры у татар.

Занимался вопросами национального музыкального образования, заведовал кафедрой традиционного татарского исполнительского искусства, руководил кафедрой татарской музыки.

Является автором многочисленных эссе и очерков о творчестве своих предшественников и современников. В год 70‑летия Шамиля Монасыпова вышла в свет его книга «Портреты выдающихся деятелей искусств Татарстана», героями которой стали Баки Урманче, Салих Сайдашев, Ильяс Аухадеев, Рустем Яхин, Фасиль Ахметов, Ренат Еникеев, Рафаэль Белялов,

София Губайдулина.

Шамаиль Баки Урманче «Хвала Господу Небес» удивительным образом напоминает скрипичный ключ. И для нашего героя, отметившего недавно свой юбилей, музыка стала ключом - открывающим пути к познанию и неиссякаемым источником вдохновения. Его откровения и размышления не хочется перебивать вопросами. Поэтому представим их в виде монологов.

Мои папа и мама очень рано остались без родителей. Предки отца были выходцами из села Большие Тарханы Буинского района. Дед работал там учителем медресе, был хаджи, переводил Коран - рукопись его переводов хранится в Санкт‑Петербурге. Умер он ещё до того, как папа появился на свет. А едва папе исполнилось четыре года, как ушла из жизни и его мама - моя бабушка.

Дед со стороны моей мамы был революционером. Во время гражданской войны его схватили белочехи, потому что он укрывал у себя дома одного видного чешского политического деятеля. Деда жестоко пытали, и, будучи освобождён, он вскоре умер. А его дочь, моя мама, попала на воспитание в семью знаменитого Гали‑ишана. В три­дцатые годы тот чех, которого спас дед, приезжал в Казань в поисках моей мамы, чтобы увезти её - чувствовал себя должником… Но времена были суровые - домашние побоялись отдать девочку иностранцу.

Когда отца привезли в Казань, его взяла на воспитание очень известная в округе абыстай. Её муж умер рано, но она одна продолжала заниматься воспитанием многочисленной семьи. Мальчики обучались в медресе «Мухаммадия». В доме, где рос папа, были пианино, другие музыкальные инструменты, там часто собирались музыканты, среди них и Салих Сайдашев. Этот дом находился рядом с Восточным клубом и сохранился по сей день. Отец очень полюбил музыку, самостоятельно овладел игрой на флейте, мандолине, гитаре. В просвещённой среде учащихся «Мухаммадии» это было модно.

Отец всегда мечтал дать своим детям музыкальное образование, и когда мне исполнилось шесть лет, отвёл меня в музыкальную школу № 4. Я попал в класс к педагогу Льву Григорьевичу Каминеру, ученику знаменитого Столярского, у которого занимался в своё время Давид Ойстрах. Обучение на подготовительном отделении было бесплатным. Но плата за обучение в последующих классах для нашей семьи была неподъёмной - двадцать рублей. С войны отец вернулся инвалидом после тяжёлой контузии. Работать он не мог. Мы жили на средства, которые тяжёлым подённым трудом зарабатывала мама. Тогда Лев Григорьевич подсказал отцу, чтобы тот написал Ворошилову, с которым они служили в одной дивизии, ходатайство о разрешении обучать нас бесплатно. Через некоторое время пришла соответствующая резолюция, и нас с братом Камилем приняли.

Лев Григорьевич был удивительным педагогом и человеком с золотым сердцем! Кроме того, что сумел привить нам любовь к музыке, он постоянно нас подкармливал. Хотя самому ему приходилось работать на несколько ставок, чтобы содержать парализованную после родов жену…

Последние два года в школе я учился у Анвара Нурмухамметовича Сайдашева - родного брата известного музыковеда Земфиры Сайдашевой. Он отвёл меня к директору музыкального училища Ильясу Ваккасовичу Аухадееву, который порекомендовал обязательно продолжать обучение. В это же время мне выделили путёвку в «Артек», и моя смена совпала со вступительными экзаменами.

Тогда Аухадеев разрешил мне сдавать их в дополнительный набор.

В училище я начал заниматься у Семёна Зеликовича Басовского, но скоро он перешёл на административную работу и передал меня в класс своей супруги, Фаины Львовны Бурдо. Она - легендарный педагог, ученица Бориса Сибора, прямого ученика знаменитого Леопольда Ауэра. Фаина Львовна училась также у известного скрипача Каюма Байбурова, учителя Зори Шихмурзаевой. О нём известный музыковед Лев Гинзбург писал, что он сумел не только продолжить, но и развить ауэровские традиции, способствовав появлению целой плеяды замечательных советских скрипачей.

***

После окончания училища решено было, что продолжать обучение нужно в Москве. Моим педагогом в институте Гнесиных стал Альберт Александрович Марков, ученик Янкелевича. Ярчайший виртуоз, он был одним из немногих скрипачей, который играл всего Паганини. С учениками он работал очень подробно, хотя практически не вылезал из заграничных гастролей. Кроме того, он сам писал музыку, создал целый труд по системе современной скрипичной игры. Это был принципиальный педагог и уважаемый музыкант. Благодаря ему мне удалось поступить в аспирантуру. На единственное место претендовали тогда я и внучка одного члена Политбюро ЦК КПСС. Казалось, исход дела предрешён. Но Альберт Александрович принципиально отстоял мою кандидатуру. Этот случай даже подпортил ему отношения с властями, и он вынужден был уехать за границу. Перед отъездом он одним из первых мне подсказал: «Вам обязательно надо создавать свой квартет»…

Во время учёбы мы - несколько студентов - организовали при Московском союзе композиторов квартет, где я был первой скрипкой. Благодаря этой работе мы познакомились с большим количеством сочинений современных зарубежных и оте­че­ственных авангардистов, в том числе знаменитой «Московской тройки» - Губайдулиной, Шнитке, Денисова. Выступать с музыкой опальных авторов в столичные залы нас не допускали, а отправляли куда‑нибудь в Подмосковье. Именно так мы исполнили однажды в Подлипках замечательный Квартет Эдисона Денисова памяти Бартока. Нас посадили в машину и отправили за «сто первый километр», а за нами вслед рванула вся музыкальная элита. Денисов был нам очень благодарен, ведь ни один государственный коллектив не брался играть его музыку, а нам терять было нечего.

Подрабатывая в московских театрах, мы пересекались со своими кумирами‑актёрами - Вициным, Талызиной, Леоновым. Мы любили посещать театры и в качестве зрителей. Незабываемое впечатление произвела постановка Эфросом древнегреческих трагедий в Театре имени Маяковского. Глубокий след в памяти оставили спектакли Австрийского оперного театра. «Нюрнбергские мейстерзингеры» в исполнении его артистов были феноменальны!

После шестичасового спектакля вся толпа, выходящая из здания театра, напевала чудесную тему немецких старинных бардов.

Когда мы учились, у нас было общество дружбы с Италией, благодаря чему нам удалось посмотреть многие шедевры Феллини. На одной улице с нашим общежитием находился Дом кино. И многие не прошедшие цензуру киноленты актёры разыгрывали на его сцене. В частности, пьесу «Царь Иван Грозный» Михаила Зощенко, по которой Гайдай снял фильм «Иван Васильевич меняет профессию». К сожалению, в нём не осталось и десятой доли крамолы, которая есть в первоисточнике. В Доме актёра проходили капустники. Я был свидетелем, как на одном из них в костюмах кр

Разумеется, мы посещали огромное количество концертов. В Большой зал Московской консерватории иногда удавалось пробраться на специальные места в партере для дипломатического корпуса.

Правда, приходилось сидеть, не проронив ни слова, чтобы себя ненароком не выдать. Самое сильное впечатление на меня произвёл концерт современной музыки в исполнении симфонического оркестра Би‑би‑си, которым дирижировал Пьер Булез. Исполнялось произведение Антона Веберна «Пять пьес для оркестра». В его центральной части скрипачи начинали играть тремоло смычками прямо по воздуху. Возникал потрясающий воздушный шум! А в Большом зале консерватории такая акустика, что слышно, как муха пролетает. Верхние балки потолка там сделаны из акустической ели и резонируют, как рояльная дека. И весь этот воздушный шум нарастал на крещендо. Было впечатление, что в этот момент зарождается сама жизнь! И - вспыхнув! - превращается в пламя…

Потрясающий оркестр! Буквально через две недели мы слышали, как то же произведение исполнял оркестр под управлением Светланова. Это было - земля и небо. Я понял, что у нас нет традиции исполнения современной музыки, хотя Светланов - дирижёр высочайшего класса.

Мы слушали таких корифеев, как Стерн, Шеринг, Менухин, ходили на концерты Ойстраха, Когана. Нашим студенческим оркестром дирижировали многие выдающиеся музыканты, в их числе Арам Хачатурян, который вёл класс композиции.

Это общение наложило отпечаток на всю жизнь. Невольно начинаешь смотреть на искусство и жизнь через призму корифеев.

Тема моего выпускного реферата звучала как «Татарский скрипичный концерт», и, работая над ним, я погрузился в стихию культуры родного народа. На этой почве стал общаться с татарской диаспорой Москвы. В ней было очень много интересных людей - бывших дипломатов, потомков мурз, представителей дореволюционного купечества, писателей, переводчиков, этнографов, учёных.

Но и по возвращении в Казань я был поражён тем, с какими колоритными личностями мне довелось здесь встретиться! В филармонии я познакомился с Загидом Хабибуллиным - композитором и замечательным татарским скрипачом, знатоком народного искусства. И, пообщавшись с ним, убедился, что у татар существует давняя самобытная исполнительская традиция. Он рассказал мне о том, как сам учился играть, сделав скрипку из консервной банки, на которую были натянуты «струны» из конского волоса. В Казань он попал в двадцатые годы, и отправился по подсказке знакомых в художественное училище к Баки Урманче - тот ведь сам играл на скрипке, одно время даже преподавал. Услышав игру «ходока», он тут же позвонил директору музыкального училища Александру Литвинову. Прослушав Хабибуллина, тот воскликнул: «Ты же прислал мне татарского Паганини!». Это при том, что у Хабибуллина был серьёзный физический недостаток: в детстве беспризорники пробили ему гвоздём фалангу среднего пальца, за то, что тот отказывался вместе с ними воровать…

Глубокий след в душе оставило моё знакомство с художником Баки Идрисовичем Урманче. Мы были с ним соседями, он помогал мне в работе, находил иллюстрации дореволюционных татарских музыкантов, сделанные русскими художниками. Многие вещи, по признанию Урманче, он постигал именно через музыку. Создавая портрет Кол Гали, вначале изучал мелодии, напевы, имеющие отношение к поэме «Кыйссаи Юсуф». И после этого к нему пришёл художественный образ… Урманче прекрасно знал булгарскую поэзию, цитировал Коран. Его ведь даже приглашали работать муфтием мечети в Ленинграде, но он отказался. Хотя, бесспорно, сам сформировался и жил под сенью прогрессивного мусульманского универсума и был уверен, что линия настоящего ислама именно в Казани. Баки‑абы очень чтил великого реформатора и «звезду Востока» Шигабутдина Марджани, любил Тукая, Назыма Хикмета, Гёте.

Что такое «моң», который особенно высоко ценится в татарском искусстве? - спросите… Интересно об этом сказал Ильгам Шакиров. Есть не только моң, выражающий печаль, но и радость - «шатлык моңы». У человека есть душа. И когда душевные переживания насыщены высокими вибрациями, мы пробуждаемся для чего‑то большего, для высшего Божественного Духа. Если в музыке есть это глубочайшее чувство - тогда это настоящая музыка. Духовность более всего выражена для татар в музыке… Наверное, это мы и имеем в виду, произнеся моң.

***

Многие мои оппоненты говорили о том, что скрипка для татар - это заимствованный из Европы инструмент. Но однажды мне попался интересный экземпляр - находка этнографической экспедиции в Академии наук. Эта древняя скрипка была сделана каким‑то своеобразным способом - совсем не так, как европейские инструменты, а подобно старинному инструменту кочевников кобузу. В Анатолии до сих пор существуют кеманче‑руми, которые и стали предшественниками современной европейской скрипки. И на них до сих пор играют. Народом, способствующим распространению смычковых инструментов, были именно кочевые тюрки. Поэтому татары тоже очень любят скрипку. Я знал одного потомственного муллу, который владел интересным способом игры: брал лук с натянутой тетивой, подносил его к губам, как кубыз, и играл на нём смычком. В своё время композитору Рафаэлю Белялову удалось записать поразительно виртуозную игру одного кузнеца, который никогда и нигде не учился. Таких музыкантов я встречал очень много. Они рассказывали о том, что обучались необычным способом, как шаманы: в детстве сидели, слушали игру аксакалов, проникались звуками. А через какое‑то время начинали играть сами. Есть в этом какая‑то магия. В Сибири до сих пор существует традиция разогревать коней перед скачками игрой. А где‑то с помощью скрипки даже врачевали.

В конце 60‑х годов, по моему возвращению из Москвы, квартетное исполнительство в Казани переживало не лучшие времена. Когда‑то здесь была традиция открывать игрой квартета учёные собрания университета. Существовал квартет под руководством академика Арбузова, в котором музыканты играли на четырёх инструментах известного французского мастера Вильома. До середины 60‑х некоторое время работал квартет при филармонии. Я попытался реанимировать эту традицию, организовав коллектив в училище. После одного из наших концертов меня пригласил к себе Жиганов и поделился мечтой о создании национального квартета. Учителем Назиба Гаязовича был крупный советский полифонист Генрих Литинский. Он в своё время говорил: будущее татарской музыки в том, чтобы преодолеть одноголосие. Квартет всегда считался лабораторией симфонического искусства. Жиганов рассказывал, что в 1957 году, когда готовилась декада татарской культуры в Москве, его вызвал первый секретарь обкома. «В Москве порекомендовали, чтобы татарская музыка была представлена разносторонне, нельзя ли создать камерный оркестр, или квартет?.. Кстати, что это такое - квартет? - Квартет, это ансамбль из четырёх музыкантов.- Всего‑то? - удивился функционер.- Немедленно пусть освободят кого‑нибудь из оркестра, чтобы через неделю программа была готова!». Жиганов на это ему ответил, что такие коллективы создаются годами.

Когда сформировался наш квартет Казанской консерватории, в составе которого второй скрипкой стал Марат Зарипов, альтистом - мой брат, Камиль Монасыпов, виолончелистом - Альберт Асадуллин, Жиганов нам очень помогал. Предоставлял для занятий собственный кабинет, потому что с классами в консерватории тогда были проблемы. Студенты‑композиторы стали писать квартеты, зародилась традиция их пуб­лич­ного исполнения. Активизировалось и ансамблевое творчество «правофланговых» Еникеева, Ахметова, Калимуллина и других. Много пришлось исполнять музыки композиторов Поволжья и Приуралья, союзных республик, Москвы, Ленинграда. Союзы композиторов страны в своём большинстве не имели подобных коллективов, и нас часто приглашали на самые престижные фестивали по всей стране. Позднее мы начали исполнять и татарскую духовную музыку. В те времена это вызывало самую разную реакцию, а се­го­дня воспринимается вполне естественно.

Наш квартет часто гастролировал за рубежом. Живейший отклик там получало исполнение нами современной музыки. На фестивале в итальянском Ареццо, концерты которого проходили в храме Архангела Михаила, его настоятель признался, что более всего его впечатлила музыка Губайдулиной, Шнитке. Однажды мы выступали на фестивале в Германии и играли квартет Еникеева. Наш импресарио был столь впечатлён этим произведением, что пожелал, чтобы на следующий день мы обязательно исполнили его, но уже в другом городе. Когда мы туда приехали, я с ужасом обнаружил, что оставил ноты… Тогда импресарио посреди ночи поехал за триста километров в тот храм, где был наш предыдущий концерт, нашёл их и привёз.

***

Любителей квартетного искусства в Казани се­го­дня осталось немного. Раньше это были в основном представители старой русской интеллигенции. Они всегда составляли нашу главную публику. К нам постоянно приходили профессора университета Альтшулер, Лаптев, Бусыгин. Последний не пропустил ни одного нашего концерта. Из татарских завсегдатаев наших выступлений были Баки Урманче с супругой Флорой Ахметовной, писатель Амирхан Еники. Постепенно к ним подтянулись журналисты, работники Академии наук, художники и более широкая публика.

А когда мы только начинали, произошёл с нами такой случай: обком комсомола послал нас с концертами на КамАЗ. Тамошний контингент тогда был, мягко выражаясь, специфическим. На большую стройку съехались люди с самыми разными биографиями. Нас привезли играть в общежитие условно осуждённых. В это же время шли знаменитые хоккейные матчи СССР - Канада. Вся страна сидела у телевизоров. Наша «аудитория», увидев, что как‑никак четыре человека во фраках приехали издалека с инструментами, всё‑таки снизошла: ну, раз уж так, сейчас как раз десять минут перерыв между перио­дами, играйте… И что вы думаете - проходит десять минут, а нам говорят: играйте дальше, потом, мол, узнаем, чем там дело закончилось… Мы то­гда почувствовали всю силу искусства «тет‑а‑тет» и решили для себя, что для нас не существует понятия элитной или не‑элитной аудитории. Пришло на концерт несколько человек - и ты обязан для них выложиться.

Легендарный виолончелист Пятигорский в своих воспоминаниях писал о том, что когда вместе с пианистом Шнабилем и скрипачом Флешемони организовали трио, то начали выступления с обыкновенной баварской пивной. Заплатили за один столик, убрали его, поставили пюпитры и стали играть. Через месяц хозяин решил, что ему выгоднее убрать все столики и поставить кресла для слушателей. Вот так музыка пробивает себе дорогу. Как говорил Рахлин - мы прислуживаем госпоже музыке, в меру своих способностей, талантов. А где и как - не имеет значения.

Всегда пытался осмыслить роль личности в истории. Так получилось, что накопившиеся за многие годы очерки о деятелях искусства Татарстана вылились в книгу. О чём она? В двух словах и не скажешь… Наверное, о тайнах связи Планетарного Духа с талантливыми представителями человечества, о роли татарского искусства в истории мировой культуры.

Известно, что изобразительное искусство и профессиональная музыка зародились у татар только в XX веке. Основоположником изобразительного искусства был Баки Урманче, музыки - композиторы поколения Габяши и Сайдашева. И в течение очень короткого времени татарское искусство достигло небывалого расцвета! Взять хотя бы творчество Еникеева - когда в Казани москвичи записывали его фортепианную сонату, то легендарный звукорежиссёр Дудкевич сказал: после Прокофьева ничего подобного в советской музыке написано не было. Шостакович же буквально боготворил его фортепианный концерт, выдвинул сочинение на соискание Всероссийской премии. Но функционеры были сильнее и делали всё, чтобы провалить это дело. Они просто сорвали исполнение этого концерта…

Я много раз задавался вопросом: почему татарский народ, долгое время бывший в тени, вдруг за короткое время совершил такой гигантский скачок? Брамсу, композитору XIX столетия, приписывают слова: скорее мужчина родит ребёнка, чем женщина станет композитором. Но ведь именно татарская женщина София Губайдулина стала композитором столетия. И она же сказала: если бы не было Казани - я бы не состоялась как личность, а если бы не было Сайдашева - не было бы и меня, как композитора. Сайдашев обладал таинственным проникновением в высокие духовные сферы.

Умел слышать небеса. София Асгатовна часто рассказывает, что когда гуляет по лесу, на неё нисходит некий светящийся звуковой столб. И, сочиняя, она только пытается его расшифровать.

Я же попытался рассмотреть феномен татарского искусства не столько в традиционном искусствоведческом аспекте, сколько в свете современной науки о Духе, раскрывающей деятельность Человека‑Творца в поистине космическом измерении.