София Губайдулина. Звезда и крест

Фото Malcolm Сrowthers

Портрет на фоне московского авангарда

«Минтимер Шаймиев, ­Рудольф Нуриев, Губайдуллина София, Ринат Ибрагимов, Алсу, Марат Сафинлар, Дасаев Ринат, Хаматова Чулпан!»¹ — поёт на просторах Сети поп-исполнительница СуперАлиса. Рэп читается на ритмичной подложке с мелодией сайдашевского «Марша Красной Армии». «Жизнь надо прожить так, чтобы твоё имя попало в подобную песню»,— комментирует клип композиции «Татарстан супергуд!» один из пользователей.

София Губайдулина, музыку которой большинство представляет по саундтреку к советскому мультфильму «Маугли», в первой тройке имён песни, давно ставшей интернет-мемом. Для серьёзной публики она — «композитор столетия», женщина, «потрясшая мир». Многим ли дано пройти прижизненную реинкарнацию от андеграундного творческого диссидентства и внутренней эмиграции до брендирования?

Биография Софии Асгатовны сегодня достаточно хорошо исследована. Нынешней осенью ей — 90. И совсем не хочется писать о ней в юбилейном ключе. Пресловутые «круглые даты» — самый пошлый и дежурный повод напоминать о себе отнюдь не только талантливым деятелям. Выдающиеся, как правило, в этом не нуждаются.

София Губайдулина. Фото Ларисы Педенчук

Дмитрий Шостакович пожелал ей всегда следовать в жизни своим «неправильным путём». Прошедший крещение критиканством «Сумбура вместо музыки» и разносом за «формализм» на I съезде Союза композиторов в 1948 году, за свои слова он, безусловно, отвечал.

В 2000 году с Губайдулиной в Ганновере встречался мэр Казани Камиль Исхаков и хотел заказать ей симфонический опус к грядущему Тысячелетию города. Губайдулина тогда показала свой творческий график, расписанный заказами на семь лет вперёд, вспоминал на страницах журнала «Казань» Рафаэль Мустафин².

С 1992-го и по сей день она живёт в германском Аппене-Унтерглинде — городке, подарившем ­уединение и возможность творить в обретённой для себя «нейтральной полосе» свободы и исполнять жизненное предназначение. В практическом смысле это высокопарное выражение означает — много работать. Ей заказывают сочинения ведущие симфонические оркестры, присуждают престижные награды и звания города, академии и университеты.

Давая интервью, София Асгатовна всегда говорит о Казани как городе юности, без которого ничего в её судьбе не случилось бы. Здесь были учёба в детской музыкальной школе № 1, в училище и консерватории на отделениях фортепиано и композиции. Первые уроки у Назиба Жиганова, который в качестве испытания задал написать вариации на тему «Апипы», затем — занятия композицией в классе Альберта Семёновича Лемана.

С Эдисоном Денисовым

Решение переехать в Москву и продолжить там образование в Московской консерватории по классу композиции совпало с событиями личной жизни. Случились любовь и замужество с поэтом Марком Ляндо, студентом Казанского университета, который решил вернуться в родной город из казанской эвакуации. Для Губайдулиной, сделавшей окончательный выбор между исполнительством и сочинением музыки, переезд стал важной вехой: «Я отдавала себе отчёт в том, что композитор должен находиться в центре информации, приходящей из разных стран, — только так можно охватить мир как целое»³.

В Москву она попала в самом начале «оттепели» — в 1954-м. Время и место во многом слепили рельеф её судьбы. Читая интервью самой Софии Асгатовны, знакомясь со свидетельствами её современников, можно живо воссоздать не только портрет героини, но и её окружения, реконструировать картину официальной и подпольной музыкальной жизни столицы, породившей феномен советского музыкального авангарда, в ряду которого Губайдулина и торила свой «неправильный путь».

Её большой единомышленник и друг, музыкант-перкуссионист и коллекционер ударных инструментов Марк Пекарский назвал те годы эпохой культпросвета — «просвета» между культами Сталина и Хрущёва: «Всё двигалось своим чередом, вопреки воле партии и руководства Союза композиторов. И хотя его начальник Тихон Николаевич Хренников очень сильно прикладывал руку к застою в музыке, наиболее смелые музыканты развивались так, как хотели. Особенно знаменитая «московская тройка» — Шнитке, Губайдулина, Денисов»⁴.

Альфред Шнитке

Когда говорят о московском периоде жизни Губайдулиной, то чаще всего её имя упоминается именно в составе той самой «тройки». «Шнитке и Денисов были, действительно, моими друзьями по учёбе. Вокруг них складывалась горячая и в высшей степени продуктивная атмосфера. Раньше, чем другие, они подружились с композиторами и музыковедами из разных стран. Образовалось окошечко, через которое мы все получали сведения о музыкальных событиях в мире»,— так характеризовала своих соратников сама София Асгатовна в беседе с итальянским музыковедом Энцо Рестаньо⁵.

Окнами в мир для молодых композиторов стала и череда событий московской музыкальной жизни. В 1957 году в столицу страны Советов приехал с гастролями канадский пианист Глен Гульд. На встрече со студентами консерватории известный в качестве великого интерпретатора Баха музыкант представил малознакомые по эту сторону «железного занавеса» произведения представителей «новой венской школы» — Шёнберга, Берга, Веберна, Кршенека. Их музыка была ярким маркером западноевропейской музыкальной культуры первой трети XX века. Композиторы-«нововенцы» писали в особой «серийной» технике, отходя от привычных мелодии и тональности, подобно тому, как художники-абстракционисты отказались в творчестве от предметного изображения.

В связи с проникновением в СССР западного музыкального авангарда Губайдулина и Рестаньо вспоминают одного из ключевых персонажей круга московских авангардистов, композитора, клавесиниста, органиста Андрея Волконского, написавшего первое в стране «серийное» сочинение Musica stricta для фортепиано. Исполнила его легендарная Мария Юдина — о её роли в судьбе Софии Губайдулиной речь ещё впереди. 

Потомственный князь Андрей Волконский происходил из семьи русских эмигрантов. Родился он в 1933 году в Женеве, учился там фортепиано, а композиции — в Париже. Его родители решили репатри­ироваться в 1947 году в наивном убеждении быть полезными на родине. Ожидания их, к слову, совсем не оправдались: их отправили на поселение в Тамбовскую область. Сам Волконский приехал в Москву в 1950 году, поступил в консерваторию, где занимался композицией в классе Шапорина. Личностью он был экстраординарной. «Вокруг него сложилось художественное ядро, включавшее не только музыкантов, но и художников, и поэтов»,— вспоминала Губайдулина⁶.

Харизматичной фигуре князя посвящена книга «Назад к Волконскому вперёд» Марка Пекарского, который работал в созданном им в 1965 году ансамбле старинной музыки «Мадригал» — коллективе знаковом для московского музыкального авангарда. Когда мы беседовали с Марком Ильичом, он назвал «Мадригал» олицетворением музыкального протеста «против чудовищной «двойной бухгалтерии» власти». Если в стране восторжествовавшего атеизма не разрешалось легально исполнять старые русские православные песнопения, то петь на немецком Баха и других старинных композиторов не возбранялось. Смысла текстов реквиемов и страстей всё равно никто не понимал. Штрих к групповому портрету московской богемной тусовки добавляет описание Пекарским вечера в доме Волконского, после которого он окончательно решил влиться в состав «Мадригала»: «...Собрались люди, среди них был Андрей Кончаловский, пили всякие напитки и закусывали всякими вкусными западными штучками, которые присылали из Франции его (Волконского) друзья и родственники».

Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского

Надо понимать, что заграничное окружение персонажей столичного музыкального андеграунда поставляло в Союз не только деликатесы, но и недоступные в стране пластинки и нотные партитуры, в том числе и старинной полифонии, которой в композиторском подполье интересовались не меньше, чем экспериментальными течениями. Об этом вспоминает и более поздний участник «Мадригала» Анатолий Гринденко. В 70-е годы он входил в круг музыкантов Москвы, чья деятельность нарушала хрестоматийные рамки «плейлиста» образцового советского меломана — занимался изучением старинных европейских инструментов, увлекался арт-роком, играл в «Арсенале» Алексея Козлова. «Старая музыка интересовала нас в гораздо большей степени, чем музыка романтическая, соединялась в нашем сознании с современной поп-музыкой и авангардом — Лигети, Штокхаузеном, Кейджем. Вместе с композитором Владимиром Мартыновым мы много слушали средневековой и ренессансной музыки, переиграли в четыре руки массу произведений. Что‑то даже и попели вместе с Соней Губайдулиной, Виктором Суслиным на несколько голосов. Вместе с Алексеем Любимовым, Татьяной Гринденко, Лидией Давыдовой, Марком Пекарским, Владимиром Мартыновым играли много концертов, на которых в первом отделении исполняли музыку раннего ренессанса, а во втором — Лигети, Берио, Штокхаузена, хеппенинги Кейджа, Губайдудулину с «Детскими игрушками».

Сама Губайдулина о музыкальной архаике говорит следующее: «XX век был апогеем развития музыки XVII века. До того были нидерландская школа многоголосия, Палестрина, Окегем. Это вершина». В 60-е, по её воспоминаниям, композиторы проявляли интенсивный интерес к до-барочным сочинениям, и сенсационным открытием тех лет стали произведения… Ивана Грозного! «Я слышал записи с музыкой Ивана Грозного в исполнении английского ансамбля старинной музыки. Мне кажется, царь обладал значительным музыкальным талантом»,— делился впечатлениями об опусах кровавого тирана в беседе с Губайдулиной Рестаньо⁷.

Но вернёмся к событиям «оттепельной» Москвы. В 1959 году здесь гастролирует Леонард Бернстайн, в 1962 — приезжает Игорь Стравинский. А в 1964 году — симфонический оркестр Би-би-си под управлением французского композитора-авангардиста, представителя той самой «новой венской школы» Пьера Булеза. На концерте в Большом зале Московской консерватории прозвучали произведения Шёнберга, Веберна и сочинение «Отблеск» самого маэстро. «…Именно тогда появилось ощущение, что нам нужно вый­ти из тени и принять участие во всеобщем процессе музыкальной эволюции»,— признаётся Губайдулина⁸.

Об атмо­сфере, царившей в тот вечер в Большом зале Московской консерватории, вспоминает профессор Казанской консерватории, скрипач Шамиль Хамитович Монасыпов, в те времена — студент Московского ин-ститута имени Гнесиных: «Сильное впечатление на меня произвёл концерт современной музыки в исполнении симфонического оркестра Би-би-си, которым дирижировал Пьер Булез. Исполнялось произведение Антона Веберна «Пять пьес для оркестра». В его центральной части скрипачи начинали играть тремоло прямо по воздуху. Возникал потрясающий воздушный шум! В Большом зале консерватории верхние балки потолка сделаны из акустической ели — они резонируют, как рояльная дека. И весь этот воздушный шум нарастал на крещендо. Было впечатление, что в этот момент зарождается сама жизнь! И — вспыхнув! — превращается в пламя… Буквально через две недели мы слышали, как это же самое произведение играл оркестр под управлением Светланова. Я понял тогда, что у нас нет традиции исполнения современной музыки».

Марк Пекарский

Встречи с Булезом, организованные Союзом композиторов, проходили «за закрытыми дверьми». У избранных, близких к правлению Союза композиторов, тоже был свой «андеграунд», куда не допускались чужеродные и опасные представители. По воспоминаниям Губайдулиной в беседе с Ре­станьо, охрана долго не пропускала внутрь зала Эдисона Денисова, и даже сам Булез протягивал ему руку, пытаясь протащить через кордон. В итоге — протащил.

Советские композиторы новой формации стремились выйти в запретный внешний мир самыми разными способами — не в дверь, так в форточку, за что у себя на родине становились персонами нон грата. Исполняли их мало, часто — в режиме «тайных вечерей». Вот что рассказывает Шамиль Монасыпов: «Во время учёбы мы организовали при Московском союзе композиторов квартет, где я был первой скрипкой. Благодаря этой работе познакомились с большим количеством сочинений современных зарубежных и ­отечественных авангардистов, в том числе Губайдулиной, Шнитке, Денисова. Выступать с музыкой опальных авторов в столичные залы нас не допускали, а отправляли куда-нибудь в Подмосковье. Именно так мы исполнили однажды в Подлипках замечательный Квартет Эдисона Денисова памяти Бартока. Нас посадили в машину и отправили за «сто первый километр», а за нами вслед рванула вся музыкальная элита. Денисов был нам очень благодарен, ведь ни один государственный коллектив не брался играть его музыку, а нам терять было нечего».

Островком свободы, где исполнялись произведения композиторов «тройки», был Курчатовский институт. Как рассказывает Марк Пекарский, там впервые был исполнен «Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных» Эдисона Денисова. «Приличные люди встречались, хотя ходили не под Богом, а под партией. Программу с музыкой Денисова в филармонии я мог пробить только потому, что какое-то время художественным руководителем там был его ученик. Мартынова и Губайдулину я играл только «на бис», потому что «бисы» не включались в программу». 

Cобственный ансамбль ударных инструментов Пекарский ­основал в 1976-м. После триумфа на фестивале «Берлиннер Фествохен» в 1986 году западная пресса назвала его «катализатором творчества советских композиторов». Для коллектива писал весь цвет композиторского авангарда времён застоя — Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Виктор Суслин, Владимир Мартынов, Александр Кнайфель, Александр Вустин, Александр Раскатов. Ударные инструменты занимают в творчестве Губайдулиной особое место, и Пекарскому в своё время она даже посвятила сочинение с библейской отсылкой в названии — «В начале был ритм». А в общей сложности ещё более десяти, записанных коллективом Пекарского отдельной антологией.

С Джоном Кейджем

«Нас отторгали не за нашу музыку, а потому что мы хотели оставаться свободными. Тот факт, что мы не желали быть послушными, закрывал перед нами все двери»,— вспоминает 70-е годы, когда имена «московской тройки» были в «чёрном списке», София Губайдулина⁹. В картину взаимоотношений композиторов-протестантов с культурными идеологами социализма вновь вносит штрих Марк Пекарский: «Меньше всех из них везло Соне. Денисов был более покладист, умел ладить с властью. Шнитке «отрывался» в кино…»

Что означает для композитора писать в стол? В смысле метафизическом — смерть своего произведения, в смысле физическом речь может идти и о собственной голодной смерти. Продолжим слушать голос Пекарского: «Шнитке «отрывался» в кино — нужно было зарабатывать. Это очень опасно для композитора, потому что он начинает мыслить «прикладно». Кино — вообще царство халтуры».

Эк завернул! Но только музыканты поймут, что слово «халтура» в переводе с их музыкантского ­означает не что иное, как заработок. «Мы закупаем произведения, прославляющие советский образ жизни», — цитировала одного из функционеров минкульта РСФСР Губайдулина¹⁰. Когда «при дворе» непослушным творцам музыкального авангарда было отказано, руку помощи протянул масскульт в лице кинематографа.

«Сочинять музыку к фильмам — хороший способ заработать деньги на жизнь и в то же время сохранить свободу для настоящей композиторской работы. В противном случае мне пришлось бы преподавать или работать в издательствах», — откровенно делилась Губайдулина в беседе с Рестаньо. В итоге большинство советских граждан знакомилось с музыкой своих современников‑композиторов во время киносеансов. А фильмов в СССР, не в пример сегодняшнему дню, снималось немало, и  хороших. Музыка Шнитке звучала в картинах Элема Климова, Денисова — в «Аленьком цветочке» и «Безымянной звезде». Губайдулина буквально прославилась, написав музыку к мультфильму «Маугли», а из наиболее известных кинокартин с её участием в качестве композитора можно назвать «Вертикаль» и «Чучело».

Личный архив Виктора Суслина

Некоторые тембры при написании музыки к «Маугли» Губайдулина синтезировала на знаменитом, первом в мире музыкальном фотоэлектронном синтезаторе АНС — «Александр Николаевич Скрябин», изобретённом инженером Евгением Мурзиным. Синтезатор находился в музее Скрябина, и именно там проходили первые в Союзе эксперименты с электронным звуком. Мурзин собрал вокруг себя группу увлечённых пионеров советской музыкальной электроники, в число которых входил и кинокомпозитор «№ 1» Эдуард Артемьев, написавший музыку к картинам Тарковского, Михалкова, Кончаловского.

С электроникой экспериментировали и композиторы «московской тройки», в результате чего среди сочинений Губайдулиной появился опус Vivente — nonvivente («Живое — Неживое»), в котором противопоставлялись естественные и синтезированные звуки — «подготовленного» фортепиано, человеческой речи, смеха, звона колоколов, вокала и «голос» самого АНС.

О том, какую роль играл музей Скрябина в жизни московского музыкального андеграунда, также рассказывает уже упомянутый Анатолий Гринденко: «В подвале этого музея находился зал для проведения светомузыкальных ­сеансов. Там работал замечательный звукоинженер Юрий Богданов, который делал звук для первых фильмов Артемьева на синтезаторе «Синти-100». В этом помещении он установил мягкие кресла, мощные динамики с восьми сторон — не для громкости, а для качества, и устраивал прослушивание какой-нибудь пластинки, которая только появилась в Америке и уже была доставлена в Москву. Так мы, музыканты, прослушали все пластинки «Дженезис», «Йес», «Кинг Кримсон».

Сам Анатолий Гринденко, к слову, пройдя путь от изучения барочной музыки и увлечения арт-роком, занялся в итоге иконописью — уехал в Троице-Сергиеву лавру учиться у легендарного мастера Дионисия Гарсиа, начал исследовать традицию древнерусского духовного песнопенья. Уже много лет он регент мужского хора Московской патриархии.

Кавалер ордена «Дуслык» София Губайдулина на юбилейном фестивале «Te salutant, Sofia». Казань. 2016. Фарит Губаев

Приход к вере — один из «знаков отличия» поколения нонконформистов, проходивших свой путь во времена запретов вопреки навязываемой идеологии. Для Губайдулиной начало 1970-х, эпохи «молчания» её сочинений, совпало с важнейшим событием — принятием православия. Её крёстной стала пианистка Мария Юдина — фигура, окружённая для всей московской интеллигенции того времени нимбом сакральности и ставшая одним из персонажей романа Людмилы Улицкой «Зелёный шатёр» о московских диссидентах. Первая встреча Юдиной и Губайдулиной случилась ещё во время учёбы в Казани, куда Мария Вениаминовна приезжала с концертом. Затаив дыхание юная Сания наблюдала, как перед выходом на сцену та крестилась. София — стало её вторым именем, выбранном при крещении. В Москве они много общались, дружили. Юдина была настоящей интеллектуалкой, вела переписку с композитором-авангардистом Штокхаузеном и социологом музыки Теодором Адорно.

Софии Асгатовне часто задают вопросы о Боге и вере. Ответ на эти вопросы — во многих её сочинениях. Сам акт творчества она считает сеансом связи с Творцом. В её произведениях немало трансцендентного. Один только символ креста, о котором она никогда не устаёт рассказывать. И совсем как у Бродского: «В каждой музыке Бах...»: великий кантор, с перекрестьем своего нотного автографа «В-А-С-H» — её любимый композитор. Для очищения и подпитки в её жизни есть прогулки по лесу и разговоры с деревьями, поездки к старцам на Валаам. С Богом на своём языке говорили её предки — прадед Губайдулла-хазрат, построивший в родном селе Байряка медресе «Губайдия» и служивший там имамом соборной мечети; дед Масгут, которому суждено было стать её последним имамом.

Были в жизни Губайдулиной и искания в области языческой первозданности фольклора в составе творческого союза «Астрея» — круга «идейных непрофессионалов»: «В семидесятые годы многие из композиторов, в том числе и мы трое — Вячеслав Артёмов, Виктор Суслин и я, ощущали, что наша практика писания сочинений лишает нас ещё какой-то необходимой энергетической волны. Мы стали собираться втроём чтобы вместе импровизировать без участия традиционных инструментов. Оставались только народные, привезённые из разных мест. Это было прикосновением к какому-то звучащему материалу, которое освобождало нашу душу от давления интеллекта. Ведя смычком по струне, временами я чувствовала, что звук, который я произвожу, — это и есть моя душа. И именно она в этот момент активна».

В период неисполнения её отчасти выручали заказы с малой родины, обращение к татарским истокам. В 1977 году она пишет циклы для домры и фортепиано «По мотивам татарского фольклора», в 1979‑м — три пьесы на татарские темы для двух труб и музыку к художественному фильму «Возвращение чувств», который снимался в одной из деревень Татарии. И в том же году на VI съезде композиторов были объявлены имена знаменитой опальной «хренниковской семёрки», куда, кроме Губайдулиной, вошли Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вяче­слав Артёмов, Эдисон Денисов.

Выход из андеграунда начался только в 80-е годы и продолжился после перестройки. А в 1986 го­ду на фестивале «Берлин­нер Фествохен» Марк Пекарский и его ансамбль исполнили написанную для них Губайдулиной «Юбиляцию». Газеты писали: «Сочинение играли на китайских инструментах, которые Мао подарил Иосифу Сталину», что было, конечно, уткой.

По воспоминаниям Пекарского, в ту поездку они впервые неплохо заработали: «На фестивале в Западном Берлине в 1986 году она жила в хорошем отеле. Мы собрались прогуляться. Когда я за ней зашёл, её снимала какая-то фотографиня. «А вы можете что-нибудь другое надеть?» — спросила она. Соня в полной прострации открыла шкаф — там ничего нет. Фотографиня оказалась очень деликатной и тут же замахала руками: «Нет‑нет, мне очень нравится ваш наряд…» А когда съёмка закончилась, предложила: «Давайте я покажу вам американские комиссионные магазины. Вам понравится». Мне, как многодетному, организаторы давали в день по пятьсот марок. Я купил тогда на все деньги роскошный усилитель, а жене — ничего. Мы отправились на американскую базу, и там действительно — комиссионный магазин, чего только нет! Соня стала смотреть какие-то дамские вещи. «А что ты Оле покупаешь? — спрашивает. — Ничего, — говорю. — Как же так — ты ничего Оле не привезёшь?» — и выбрала для моей жены два костюма». А однажды ­Губайдулина помогла коллеге и другу купить американские колокола. Такие эпизоды тоже характеризуют жизнь целого поколения.

Время их протеста прошло. Осталась музыка. «Неправильный» путь оказался единственно верным и вывел из опалы к признанию, выше которого трудно себе представить, — пророком в Отечестве. Так редко, но бывает.

Софию Губайдулину помнят и почитают в Казани. Маэстро Сладковский проводит фестиваль современной музыки «Concordia», носящий её имя. На улице Тельмана работает Центр современной музыки Софии Губайдулиной, открытый в отреставрированном в 2001 году доме, где прошло её детство. Здесь готовят для казанской публики музыкальные абонементы, проводят научные конференции, издают книги, организуют фестиваль «Te salutant, Sofia», который в год своего 85-летия посетила сама София Асгатовна. Осенью 2020-го провели международный конкурс молодых композиторов имени Софии Губайдулиной. В нынешнем году «Te salutant, Sofia» пройдёт без её участия — всё же пандемия. Для казанцев проведут юбилейный авторский концерт композитора, а также презентуют новый документальный фильм на основе самых последних интервью с Софией Асгатовной, сделанных во время поездки сотрудников центра в Аппен-Унтерглинде. Общение продолжается.

Фото из архива журнала «Казань»

¹ Сохранена авторская орфография оригинала текста.

² Мустафин Р. Незабываемая встреча. Казань, № 8, 2001.

³ Холопова В.Н. София Губайдулина. Монография. «Жизнь памяти». София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо.

⁴ Мирханова А. ВО-время Марка Пекарского. Интервью до третьего звонка. Казань, № 11, 2013.

⁵ Холопова В.Н. София Губайдулина. Монография. «Жизнь памяти». София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

⁸ Там же.

⁹ Там же.

¹⁰ Там же.