+2°C
USD 79,33 ₽
  • 15 октября 2020 - 12:31
    Осенняя Казань А вы знаете, где в нашем городе есть такое необычное место?
    853
    0
    0
Реклама
Архив новостей

Булат Галеев. Пионер искусства космического века

К юбилею учёного и художника

Булат Махмудович Галеев (1940–2009) — всемирно признанный авторитет в сфере современного экспериментального искусства, медиахудожник, учёный, специалист по теории и практике синтеза различных видов искусств.

В нынешнем году ему исполнилось бы 80 лет.


С 1962 года он занимался теорией и практикой нового искусства — светомузыки в Студенческом конструкторском бюро «Прометей» в Казанском авиационном институте. Под его руководством создавались инструменты для светоконцертов, осуществлялась съёмка светомузыкальных фильмов, реализовывались проекты по световой архитектуре города, по постановке первого в СССР спектакля «Звук и свет» и многое другое.

Он постоянно пропагандировал новое искусство и как журналист, был членом Союза российских писателей, членом редколлегий журнала «Казань» и международного журнала «Леонардо». Творил как режиссёр (член Союза кинематографистов с 1979 года) и художник (член Союза дизайнеров с 1991 года). Булат Галеев — автор тридцати изобретений, доктор философских наук, член-корреспондент Академии наук Республики Татарстан и руководитель СНИИ экспериментальной эстетики «Прометей» с 1993 по 2009 годы.

Во всех отечественных и зарубежных хрестоматиях и справочниках по современному искусству Булат Махмудович Галеев упоминается как один из пионеров видео- и медиа-арта. Читателям «Казани» мы представляем посвящённый ему дайджест статей.

 

Булат Галеев

Бритва Оккама

Откуда это — с детства до нынешних седин сохранившееся ощущение, что мне посчастливилось подслушать секрет Истории, после чего вся жизнь, как один день, — навылет? И результаты — скромные ли, нескромные, какие уж есть, избранных — из прежних своих публикаций, нарочно не придумаешь, — в журналах «Светотехника» и «Музыкальная жизнь», «Радио» и «Философские науки», «Советская музыка» и «Техника кино и телевидения», в «Комсомольской правде» и Большой Советской Энциклопедии...

Откуда это — ещё в ранней школе возникшее желание искать во всём связи, не аналогии, нет, а взаимообусловленность, перекличку, неожиданное резонирование идей? Может быть, потому так, что единственным богатством в отцовском доме была шестидесятитомная энциклопедия, ещё довоенного образца, и читал её из года в год, постоянно наталкиваясь на перекрёстные ссылки курсивом — всё в мире в паутине взаимосвязей!

Почему — сын преподавателя физики, и вдруг — занесло в искусство, притом неведомое? С первых ученических лет взахлёб, томами проглатывая мировую классику: Золя, Шекспира, Достоевского, Чехова — не всё, конечно, понимал до конца, но запомнил (то ли у Стендаля, то ли у Флобера) отмеченную генетическую закономерность: дед — священник, отец — учитель, затем — художник. У меня с дедом и отцом всё сходилось...

С Ириной Ванечкиной

Изводил учителей, иллюстрируя домашние сочинения картинками, открытками, своими рисунками. Искусства тоже связаны? Не помню, кажется, на излёте школьного обучения взорвалась в сознании мысль — увидев, наверное, в той же энциклопедии картины Кандинского и начитавшись в прессе упрёков в адрес абстрактной живописи, понял вдруг: чтобы стать подлинной музыкой для глаз, она должна ожить в осмысленном союзе со звучаниями, объединяясь в небывалом танце красок и форм. Для этого нужен новый материал — свет, и свой инструментарий.

Поэтому пошёл учиться на физико-математический факультет Казанского пединститута, но быстро понял: всё же главные мои университеты — в библиотеке, где и пропадал все годы учёбы, приобщаясь уже к теории искусства, эстетике, психологии, философии. Пока не наткнулся случайно на труды А. Веселовского, Н. Марра, с их рассуждениями о синкретизме речи, языке жестов. Логическая цепь замкнулась: раз из звуковой речи, её интонаций родилась музыка для слуха, в языке жестов, в танце — истоки «музыки для глаз»! Это уже после я узнал о Скрябине, о его идее «мистериального» синтеза, о его «Прометее», — пришёл в восторг от совпадений, в итоге своя собственная концепция сложилась рано, и меня не могли прельстить заверения появившихся вдруг в конце 50-х годов восторженных жрецов реабилитированной кибернетики: не нужны, мол, всякие там Скрябины с их «субъективизмом», машина выручит, и с её помощью новое искусство само родится, явится на свет — то ли как чёрт из колбы, то ли как «deux ex machina».

Повезло мне ещё раз, что не пришлось долго пребывать в гордом одиночестве, которое могло увести в скорбный мир неадекватной самооценки. В 1962 году в рамках фестиваля студенческой художественной самодеятельности Казанского авиационного института, в союзе с консерваторией, состоялось первое в СССР исполнение «Прометея» Скрябина со светом — без меня. Зато уже со следующего дня я был там, и — до дня сегодняшнего. А для многих тех, кто начинал, это так и осталось экзотическим эпизодом юношеских увлечений. Подобные мероприятия и коллективы организовывались тогда, в «оттепель», почти в каждом элитарном техническом вузе страны: в МАИ, в ЛИАПе, почти во всех политехнических институтах. С тех времён дольше всех держимся мы, в Казани. Спасибо Веселовскому и Марру, а может, Флоберу со Стендалем?..

Трудно себе представить, чтобы подобными делами можно было заниматься в творческих, художественных вузах, где тогда велась неусыпная борьба с абстракционизмом и формализмом. Добрались «компетентные органы» (в чём компетентные: в языке жестов, в Кандинском?) и до нашей юной консерваторской группы, которую силком и угрозами отлучили‑таки от КАИ. Осталась лишь одна из студенток — Ирина Ванечкина, самая симпатичная и талантливая, чуть не поплатившаяся за это дипломом. Зато я приобрёл, кроме друзей из КАИ, ещё и подругу. И здесь мне повезло тоже — на всю жизнь. Она стала для меня «домашней консерваторией», «ангелом-хранителем», соавтором почти всех художественных произведений, да и десятков научных работ, особенно по Скрябину, «цветному слуху».

Раз уж было столько везений — грех было не работать, несмотря ни на что. Долгая история — каких трудов и хлопот стоило не просто сохраниться, но из самодеятельности подозрительного, непонятного содержания вырасти до академического НИИ. Именно следы хлопот тех лет — в отчаянных моих публикациях в прессе, которая, слава богу, тогда была на самом деле не только «агитатором» и «пропагандистом», но и «организатором». Помогало…

Внешне, наверное, это и на самом деле выглядело забавно — на каких только конференциях не приходилось выступать: по современной эстетике, дизайну, сценографии, истории философии, космической и авиационной психологии, театру, музыкознанию, лингвистике, архитектуре, литературоведению, оптике, акустике, кино, компьютерному искусству. Я сам подтрунивал порою над собой: кажется, разве только в журнале «Пчеловодство» не печатался. И не вижу в том ничего зазорного до сих пор, скорее, наоборот...

Во-первых, — если уж совсем всерьёз — мне на самом деле было интересно заниматься и гуманитарной, и технической стороной дела. К тому же и практикой тоже, художественной, — экспериментируя с новыми средствами на сцене, на концертной эстраде, на кино- и телеэкране, в оформлении интерьеров и архитектурных объектов. Мечталось делать это даже не только на Земле, но и там, наверху, в Космосе.  Конечно, если речь идёт о практике, не всегда получалось, как хотелось: чаще времени, средств, а где и просто умения не хватало. Но всё, даже неудачи, шло на пользу дела, которое подарила мне судьба, на познание истины и себя. Я всегда делал что хотел и что мог. А так как только книги мои, не считая статей, разошлись по стране тиражом в несколько сот тысяч экземпляров, значит, людям это было нужно, выходит, работал не зря. Разве не во всём этом  заключается счастье жить и быть человеком? В определённом, гносеологическом смысле я, оказывается, монархист: не представляю себе, как можно жить «без царя в голове»...

Во-вторых, такие «разношёрстные» интересы определялись самой междисциплинарной природой новых «экспериментальных» искусств. К примеру, положим, для понимания светомузыки надо разобраться с «цветным слухом» — приходится изучать психологию. Чтобы понять генезис первых идей видения музыки — следует обратиться к космологическим концепциям античных времён, а если не знать, как работает тиристор или мотор РД-09, трудно предположить возможности светоинструментария. Без знания всего этого, увы, просто станешь жертвой невежества — так всегда бывает, если исследовательские средства неадекватны проблеме. А проблема наша была — комплексная...

В-третьих, так сказать, «под шумок» этой межведомственной неразберихи удавалось порою невозможное, например, в 70-80-е годы печатать и пропагандировать репродукции картин Кандинского, кадры из абстрактного кино, фотографии кинетической скульптуры не только в детских книгах и в «Музыкальной энциклопедии», но и в брошюрах «Массовой радиобиблиотеки». Сейчас трудно себе представить, особенно молодёжи, что тогда это относилось к идео­логической диверсии. На себе пришлось испытать, и не всегда проходило бесследно. А мой старший коллега и, можно сказать, заочный учитель (после Сергея Эйзенштейна) Моисей Каган чуть не поплатился своей профессией за, в общем-то, совсем «безобидную» и полезную книгу «Морфология искусства». Затаскали по райкомам-горкомам. Спасло, кажется, лишь то, что он, ещё совсем мальчишкой, первокурсником университета, участвовал в обороне Ленинграда. Мне везло в этом отношении больше: от искусствоведов в штатском спасала «крыша» родного авиационного института и то, что работали мы в те времена на космос. Ну да бог с ними, что было, то прошло...

Конечно, хорошо сейчас — есть возможность печатать всё что хочешь и где хочешь. Есть даже «свой» специальный междисциплинарный журнал «Leonardo» (США), орган Международного общества «Искусство, наука, техника». А раньше для нас самыми близкими по тематике здесь у себя, в СССР, казалось бы, должны были стать музыкальные издания. Но уже первая моя попытка опубликовать в солидном ежегоднике «Музыка и современность» большую статью о Скрябине и о природе светомузыки окончилась катастрофой. Не для меня — статья вышла, пусть и после долгих мытарств (в 1969 году), а для редактора, Татьяны Александровны Лебедевой, которую всё же за это сняли с должности. (Я встретил Татьяну Александровну через много лет, пытался упасть на колени. Оказалось — не надо, мы обнялись как старые друзья‑единомышленники.) Другой случай: через несколько лет я рискнул опубликовать в Казани сборник статей о светомузыке, включив туда «незапланированных» дореволюционных и зарубежных авторов. Получил в итоге приказ из Москвы отправить весь тираж под нож. Удар приняла на себя руководитель местной цензуры Дина Сулеймановна Шакирзянова, получив за мою «инициативу», разрешённую ею, впервые в жизни жестокий нагоняй «с самого верху». Но — спасла книгу. (Встретил её через много лет в нашем зале светомузыки, и Дина Сулеймановна сказала: «За всё, что вы делаете, не жалко любой выговор  получить».) Спасибо вам обеим, милые отважные дамы и, ещё раз, простите...

Как бы то ни было, в чём я уверен и спокоен за себя — ни от одной строки, что написал ранее, отказываться не собираюсь и не буду (ибо партийных билетов перед телекамерами не жёг — потому, что никогда не имел). Не собираюсь отказываться и от приверженности к той философии, которую называли диалектическим материализмом, от ссылок на Маркса и Ленина в прежних и нынешних своих статьях, ибо они все по делу, а не по партийному долгу. Именно в системности этой философии и её обусловленности практикой залог достоверности — проверено мной при анализе самых крепких теоретических «орешков», каковые и привлекали меня тем, что другие их исследователи сдавались или просто впадали в противоречия (природа светомузыки, синестезии, «цветного слуха», компьютерного искусства). Конечно, я не против новаций — семиотических, синергетических — внимателен и к Фрейду, и к Пригожину, и к Хаксли, когда без них нельзя обойтись. Но, как известно, «сущности не следует умножать без необходимости», тем более если все эти обращения к новым пророкам, к разным симулякрам и ризомам, бывают токмо моды и конъюнктуры ради. Этого я вовсе не терплю, ибо продолжаю бриться по утрам «бритвой Оккама». Во всём этом, я думаю, ещё одна искорка счастливой, то есть нестыдной жизни...

2002

 

Николай Беляев

Он не ждал, он действовал

Литобъединение имени Луговского, организованное при Союзе писателей Татарии в начале 1960-х, возникло параллельно с «пекарней» при музее Максима Горького, где молодёжь взбунтовалась против руководства и «направлять» стихийный пыл молодых стало некому. А «вариться в собственном соку» в те годы не дозволялось… Посему и перебрались мы в Дом печати, под крылышко Геннадия Александровича Паушкина, который тогда работал литконсультантом русской секции Союза писателей Татарии.

С Николаем Беляевым

Там на одном из заседаний я и познакомился с невысоким очкариком, Булатом Галеевым, в то время — студентом-физиком из Казанского пединститута. Слово за слово — обнаружилось… много общего. Началось с общей тетрадки, в которой я ожидал увидеть его стихи, а нашёл что-то вроде альбома из вклеенных туда открыток с именами художников — от Левитана и Врубеля, от Борисова-Мусатова и Лентулова до Василия Кандинского… Живописью тогда мало кто из начинающих стихоплётов интересовался. Я уже давно дружил с Лёшей Аникеёнком и даже начал писать посвящённую ему «Поэму Солнца».

Начались встречи, разговоры по душам, из которых каждый выяснял для себя что-то важное. Мы были достаточно разными, но оба обладали той молодой жаждой знаний, которая сближала и делала необходимыми и споры, и дальнейшее общение — то, из чего и возникает дружба. С каждым днём становилось ясней, что Булат Галеев обладает таким запасом знаний, что, по сути, является «ходячей энциклопедией». Позднее он рассказывал, что чуть ли не в семь лет решил стать «образованным человеком». Что для этого нужно? Взять и проштудировать энциклопедию. У его отца многотомная «красная» — первая Советская энциклопедия. С неё Булат и начал. Слава Богу — не сошёл с ума, добрался до статей «Скрябин» и «Кандинский». Мечта о новом искусстве «светящихся звуков» стала той стальной «шпилькой», на которую, как чеки в магазине, наращивались остальные знания, приобретаемые в биб­лиотеках и на лекциях, в разговорах с товарищами и — всюду, где это возможно. Первой серьёзной победой в его творчестве стала, как мне представляется, статья «Скрябин и Эйзенштейн» (с подзаголовком «Концерт для авторучки с библиотекой»). Статья была посвящена Андрею Вознесенскому, который тогда прогремел своей поэмой «Треугольная груша». К сожалению, при первой публикации в журнале «Волга» редакция сняла и подзаголовок, и посвящение. Но в своей книге «Искусство космического века» Булат восстановил первозданный вид статьи, и я лишний раз порадовался за него, поскольку и сам за жизнь успел натерпеться от редакторов-цензоров, боящихся собственной тени.

Помню я и первое представление «Прометея» в КАИ, где весьма примитивно — за большим экраном — лампочками, управляемыми со специального пульта, пытались создать ту волшебную картину, которая рисовалась в нашем воображении при слове «светомузыка». Что поделаешь — фантазия человеческая всегда богаче реальности. Как тут не вспомнить знаменитую черномырдинскую формулу: «Хотели как лучше, а получилось как всегда…» Тем не менее — с того, первого, концерта‑представления началась история СКБ «Прометей», где потом развернулась работа по собиранию (по крохам!) всего, что связано со словом «светомузыка».

В результате был создан свой архив, ценность которого неоценима ни в какой валюте. Как неоценим и общий вклад прометеевцев в дело собирания сил и консолидации творческих проявлений и у нас, и за рубежом… Несколько всесоюзных конференций, масса статей и сборников докладов, постоянные поиски новых возможностей… Поездки в «Звездный городок», работы, связанные с Космосом и космонавтами, даже с оборонной тематикой… И новые попытки создания светомузыкальных фильмов…

Одновременно — чисто теоретическая работа — диссертации (как водится — сначала кандидатская, затем — докторская, после защиты которой выясняется, что Булат Галеев — единственный в стране доктор философии — не член КПСС!). Что с него взять — ведь он прошёл по секции эстетики… А ей, КПСС, уже и самой не до философии, тем более — не до Красоты становится… «Стерпим… Пока нас народ терпит…». Но народ, как всегда, не только безмолвствовал, но одобрял… Непрофильное для авиационного института СКБ «Прометей», занимающееся чёрт знает чем, всегда привлекало внимание повышенной степенью свободы. В 1977 году спецотдел установил факт: в помещении СКБ средь бела дня с помощью танковой рации слушают «Голос Америки»! Этого было вполне достаточно, чтобы разогнать «умников». Помню, как зашёл я к Булату, он тут же оделся, и мы долго ходили кругами по площади Свободы. Его взволнованно-негодующий рассказ о вызовах «на беседы» запомнился как ещё одно проявление «системы», тем более что вёлся он перед монументальным зданием областного комитета КПСС. Я уже прошёл нечто подобное как член Союза писателей Татарии, отделался лёгким испугом и нашёл способ сообщить «своему» майору, что завербовать меня ему не удастся… Поэтому успокаивал Булата, который к тому времени установил, что, по-видимому, его квартира прослушивается. Дело по тем временам обычное, рядовое, хотя и неприятное…

Но до перестройки и «гласности» ещё дожить надо. А наш фантазёр-теоретик продолжает заниматься и теорией, и практикой своего дела. И публикует свои статьи в Британской энциклопедии и в американском высоколобом и престижном журнале «Леонардо», но для близких остаётся всё тем же «Булатом»… А ведь не мальчишка, доктор философии, человек с европейским именем! Знал ли он себе цену? Думаю, знал. Я видел многих поэтов, которые обычно склонны считать себя недооценёнными, но считают, что история всё поправит и расставит на свои места… Булат не ждал, он действовал. Как практик и как настоящий учёный. И я благодарен Судьбе, что она свела меня с ним в том, ушедшем в прошлое, хотя и не до конца, ХХ веке…

Николай Беляев (1937–2016) — поэт, член Союза писателей России.

 

Геннадий Пронин

Булат Галеев и Константин Васильев. Физик и Художник

Совсем непохожи были эти два человека, но их объединяла жажда творчества. Это были люди эстетически развитые, но видели прекрасное по-разному. Галеев стремился создать новое искусство — светомузыку, а Васильев искал новое в традиционной живописи.

В молодости Константин много экспериментировал в разных стилях. Эти новаторские поиски сблизили его с Булатом. Их встреча произошла в 1962 году в 5-м здании Казанского авиационного института на 5-м этаже в Студенческом конструкторском бюро СКБ-5 — будущем СКБ «Прометей». Здесь уже кипела работа по созданию аппаратуры для светомузыкальных концертов, а на стенах были развешаны картины молодого Константина Васильева, нарисованные на обороте студенческих ватманских листов с чертежами и радиосхемами.

Булат тогда был увлечён творчеством казанского художника Алексея Аникеёнка, но талант Васильева сразу понял и принял, хотя не все работы ему нравились. Когда же он увидел нарисованные чёрной тушью портреты композиторов Шостаковича и Стравинского, то предложил художнику сделать подобный портрет Скрябина. Этот портрет стал потом одним из символов казанской школы светомузыки.

Константин Васильев слушал серьёзных музыкантов, притушив свет и закрыв глаза. И хотя в целом не всегда поддерживал идею «портить» музыку миганьем света, но именно он помог реализовывать ребятам из СКБ замысел русского композитора по исполнению «Поэмы огня» со светом. Будучи художником, он не принимал активного участия в конструкторских делах, но помогал советами по выбору цветовых соотношений, нарисовал несколько эскизов и одну картину под названием «Прометей». Эта работа висит сейчас в казанской Картинной галерее Константина Васильева. Кроме того, художник нарисовал афиши и пригласительные билеты с профилем Александра Николаевича Скрябина к светомузыкальным постановкам 1962 и 1964 годов.

Интересный спор был между ними о смешении цветов. Галеев говорил, что если сложить все цвета, то получится белый, а по Васильеву — чёрный. И в доказательство Васильев тут же достал свои краски для рисования, выдавил понемногу из тюбиков и смешал их кисточкой у всех на глазах. Получился чёрный. Но физик Галеев понял, что говорят они на разных языках. Сам он смешивал прямые цветные лучи света, а Ва­сильев цвета, отражённые в красках.

Да и на жизнь в целом они смотрели с разных точек зрения. Светомузыкант шёл от природы, пытался ­обуздать природный небесный свет, а цветохудожник творил отражёнными и осознанными человеком красками. 

В процессе общения Булат постепенно стал привыкать к творчеству Константина и понимать его размышления о смысле жизни, хотя единомышленниками они так и не стали, а когда Константин Васильев резко сменил свой художественный метод и стиль живописи с формализма на реализм, Булат Галеев не смог принять такой поворот. Тем не менее, Булат предложил Константину выступить и рассказать о своём творчестве на казанской телестудии. В те времена было трудно себе представить, чтобы о неизвестном властям художнике, и не члене Союза художников, была разрешена передача по телевидению. Булату же удалось её организовать. Дискуссия состоялась в прямом эфире. Записи, к сожалению, не сделали. Всё прошло довольно мирно. Острых вопросов старались не затрагивать. Получилась скорее не дискуссия, а интервью. Но, главное, что о художнике Константине Васильеве в Казани услышали благодаря Булату. Было это в начале 1970-х годов, а в 1976 году Константин Васильев погиб при переходе через железнодорожные пути. Булат вместе с друзьями и товарищами нёс гроб художника на кладбище.

В 1977 году состоялась памятная выставка Константина Васильева, в организации которой большую роль сыграл Булат Галеев. Он договорился об экспозиции в Молодёжном центре Казани, ведь рассчитывать на Союз художников ни при жизни, ни в посмертных делах Константина Васильева не приходилось. Здесь же в Молодёжном центре Булат организовал ещё одну дискуссию о творчестве художника, в которой приняли участие писатель Диас Валеев, священник Игорь Цветков, друзья художника Анатолий Кузнецов, Геннадий Пронин, Олег Шорников.

В эти дни в концертном зале этого же Молодёжного центра проходили концерты Владимира Высоцкого. Высоцкий посетил выставку и был в восторге от картин, даже хотел купить «Портрет сестры Людмилы». К сожалению, не удалось быстро организовать встречу с матерью художника, жившей в посёлке Васильево, да и едва ли она продала бы портрет своей дочери.

Позже, став известным в Казани специалистом по эстетике и входя в выставочные комитеты по отбору картин для показа, Булат Галеев то и дело «протаскивал» картины Константина Васильева на разные официальные выставки, несмотря на то, что к позднему периоду его творчества Булат относился скорее негативно. Он ждал от художника авангарда, а тот якобы ушёл в мифологию и даже в мистику при всём своём реализме. Булат видел в Константине большого художника и талантливого человека, с которым всегда было интересно, который всё знал и понимал, хотя и жил в уединении в своём посёлке Васильево.

После смерти Константина Васильева и позже, в период перестройки, начали проводиться выставки его картин в разных городах. О Васильеве из Василь­ево заговорили, но нашлись и критики. Некоторые казанские искусствоведы обвиняли художника в самых разных грехах: в непрофессионализме, в салонности, «в стальном романтизме». Булат Галеев встал на защиту художника. В своей статье «О "тонком вкусе" и не очень тонком слухе» в газете «Вечерняя Казань» от 28 января 1989 года Булат Галеев, признавая, что сам не принимает многое в творчестве Константина Васильева, призвал искусствоведов не разоблачать художника, а разобраться в причинах небывалого всенародного интереса к нему. Позже были и другие статьи в газетах и журналах, где Булат так и не принял окончательно творчество позднего Константина Васильева, но до конца защищал художника от огульных нападок.

Геннадий Пронин — основатель картинной галереи Константина Васильева, ветеран коллектива «Прометей».

 

Рубин Абдуллин

«Навсегда…»

Уход близкого человека заставляет нас задуматься над тем, что же мы потеряли: только ли хорошего друга или что-то большее. Наша дружба с Булатом Галеевым длилась более тридцати лет. Это понятие вмещает в себя и творческое сотрудничество, и взаимный интерес друг к другу, и совместный отдых, и общий круг друзей, куда входили поэт Равиль Бухараев, художник Надир Альмеев, сотрудники СКБ «Прометей» — всех не перечислить. На заре нашей дружбы мы были молоды, общались многолюдно и щедро. Были жаркие споры о жизни, искусстве; были философские рассуждения, рыбалки, грибные походы — и всё это совмещалось, как звуки в одном аккорде, взятом энергично и непринуждённо. Заводилой диспутов и застолий обычно был Булат. Во всех его начинаниях всегда была какая-то идея, всякое общение было совместным творчеством, режиссированным Булатом.

С Рубином Абдуллиным

Он был человеком многоплановым, разнообразно одарённым. В нём совмещалась математическая логика с интуитивным пониманием творчества, склонность к философским обобщениям с детским восхищением красотой, социальная и психологическая прозорливость с житейской неприспособленностью.

Увлечение светомузыкой было не случайным в его биографии. Мы знаем Булата как автора стихов, журнальных опусов, многих философско-эстетических трудов. Друзьям были доступны его художественные работы (графика, фотография). Синтез искусств — музыки, поэзии, живописи, каждое из которых говорит на своём языке о красоте, о высоте человеческих устремлений, о трагедии и счастье, — вот тема философских трудов, интересовавших Булата Галеева и его единомышленников.

Мне посчастливилось принять участие в совместном создании и проведении цикла концертов: «Мир как большая симфония». Каждый из пяти концертов цикла превратился в своего рода аудиовидеоспектакль. Приёмы синтеза нигде не повторялись. Если в концерте «Аве Мария» поэзия, музыка и живопись выступили в равноправном сопоставлении, то в концерте «Мир как большая симфония» героем стал Микалоюс Константинас Чюрлёнис, который единолично воплотил идею синтеза искусств. В концерте «Фауст» на первый план была выдвинута поэзия. Очень цельное впечатление произвёл концерт «Краски Древней Руси», где оркестровая пьеса Родиона Щедрина «Фрески Дионисия» и композиция «Андрей Рублёв» Олега Янченко органично сливались со стихами Андрея Вознесенского и Ксении Некрасовой, объединяясь благодаря зрительному ряду, где падающие с церквей колокола пронзительно обозначали трагедию всеобщего ослепления. Последний концерт цикла «От органа до курая» был посвящён татарской музыке. Звучали стихи Равиля Бухараева в авторском исполнении. Неожиданные сопоставления как бы высвечивали скрытые смыслы музыки (например, парадоксальное звучание произведения Софии Губайдулиной «Ин кроче» на фоне живописи Сальвадора Дали). Этот цикл имел большой успех и запомнился и слушателям, и большому коллективу исполнителей. Каждый концерт был эксклюзивным экспериментом, который рождался в процессе шумных споров, ночных бдений и радостных прорывов в неизведанное. Впрочем, все проекты Булата Галеева всегда были оригинальными, будь то световая архитектура («Малиновый звон») или создание светомузыкальных фильмов.

Широта кругозора и широта души — качества человека масштабного и незаурядного, каким был Булат Махмудович Галеев. Всё, что казалось ему талантливым, немедленно попадало в орбиту его интересов и забот. Познакомившись с творчеством художников Константина Васильева и Алексея Аникеёнка, он немедленно развил бурную деятельность, обращаясь в прессе и по телевидению к «сильным города сего» в поддержку талантливых сограждан. И результат не замедлил себя ждать: появились покупатели, состоялись выставки и даже мастерские, открыли музей Константина Васильева. Позже с той же энергией Булат Галеев пропагандировал творчество Надира Альмеева, поэтов Равиля Бухараева, Виля Мустафина.

Весомость мысли, нелицеприятное общение с людьми различных «инстанций» уживались в нём с эмоциональной реактивностью и почти младенческой добротой. Его многое удивляло. Увлёкшись фотографией, он радостно открывал для себя неожиданность цветочных бутонов или нежность крыльев незнакомого вида бабочек. Он мог впасть в ликование по поводу выращенных в саду кабачков, мог азартно начать собирать атрибутику разваливающейся советской страны и многое другое. На мой день рождения в августе он принёс кабачок с глазами — сливами, носом — морковкой, с сигаретой в прорези рта и в соломенной шляпе — сходство с виновником торжества было разительное. В дополнение я получил в подарок большое красное знамя.

Сильные линзы очков почти скрывали острый, как лазер, взгляд, которым он буквально просвечивал людей. Его оценки самых разных явлений жизни, науки, искусства поражали точностью и силой обобщения…

На моём столе стоит фотография, где Булат держит в руках белый гриб, который вдвое больше его головы (а голова у него была немаленькая — 62-й размер). Глаза и шутливые, и грустные одновременно. Я помню его таким — большим и добрым. Я верю, что неповторимый образ этого человека глубоко запал в сердца тех, с кем он общался. Память о нём укрепляет веру в человечность, в красоту и необходимость идеалов.

Рубин Абдуллин — ректор Казанской государственной консерватории (академии) имени Назиба Жиганова, профессор, народный артист России и Татарстана.

 

Ольга Шишко

Герой второго авангарда

Светомузыка, пространственная музыка, абстрактное кино, световая архитектура, эксперименты с экранами — все эти утопии первого авангарда были взяты на вооружение вторым авангардом. История современного искусства ХХ века — это захват пограничных территорий и мечта о «синестезии искусства».

Советские эксперименты 1960–70-х годов недооценены на Западе. Это был второй авангард, всплеск футуристических проектов. И, как ни странно, это возникло именно в Казани, в экспериментах группы «Прометей». Булат Галеев вместе со своей командой соединил науку и искусство, мистику, философию и музыку. Они обратились к началу ХХ века, когда идеи мистерии, универсального произведения искусства очень ярко звучали в живописных работах Кандинского и в его манифестах, в работах Скрябина и, собственно, в его «Мистерии» и музыкальной поэме «Прометей», партитура которой совмещала и симфонический оркестр, и музыку, и целую партию света. (…) Но в тот момент технологии в области световых, звуковых и интерактивных установок не догоняли идеи больших мастеров. Это была утопия — «машина мечты», воплотить которую в жизнь стало возможно в 1960-е. В 1962 году версия со светом была исполнена в Казани под руководством Булата Галеева. Был снят светомузыкальный фильм на эту тему. Позднее, в 1972 году, Лондонский симфонический оркестр исполнил «Прометей» со световой партией под управлением Элиакума Шапиры.

С наукой в искусстве заигрывали ещё импрессионисты. Импрессионизм, пуантилизм, расщепление визуальности напрямую связаны с наукой. Многие авангардисты работали с научной тематикой, причём не с понятием ньютоновского последовательного времени, а с эйнштейновским относительным временем. Художники стали следить за тем, что происходит в науке, потому что образность и визуальность напрямую связаны с понятиями времени и пространства, ­изучением которых занимались и учёные, и художники. В 1960-70-е годы художники приоткрывали новые знания: проходили «Прометеевские чтения» (научно‑практические семинары и конференции, организованные Булатом Галеевым и коллективом «Прометея». — Прим. А. Максимова), где люди из разных областей делились открытиями, инновациями. Только таким образом можно было придумывать что-то новое.

Они работали в области экспериментального прогнозирования, они создавали будущее искусство и необходимый инструментарий для его воплощения. Соединение искусства, музыки, архитектуры, спецэффектов требовало привлечения людей различных специальностей. И сегодня их поиски и открытия принадлежат к разным сферам, но междисциплинарные поиски, на мой взгляд, остаются самыми интересными.

В то же время Вуди и Штейна Васюлки образовали группу «The Kitchen», изначально отказались от критиков, которые не могли писать про медиа­искусство, от кураторов, которые ничего не понимали в медиа­искусстве. Они набирали свою обойму людей: приглашали писателей, музыкантов, с которыми интересно отправиться в путешествие сразу в нескольких измерениях — в пространстве, времени, внутри себя — и создавать такое искусство, которое, возможно, изменит восприятие мира и себя. Да и сами Вуди и Штейна были из разных областей: он — из кинематографа, она — профессиональная скрипачка. Для них было очень важно взаимодействие музыки и визуального искусства. Но что можно было сделать без понимания техники, без науки? Они ничего бы не смогли, не стали бы первыми программинг-художниками. Пайковские эксперименты с телевизионными устройствами в 1960‑х годах опирались, как правило, на его композиторский опыт и сотрудничество с Джоном Кейджем и на работу с ведущими программистами того времени.

Художники 1950–60-х годов предлагали зрителю войти в «поток образов». И сегодня художники работают вместе с учёными, и не только учёные помогают художникам открывать новые возможности, но и художники помогают учёным менять оптику взгляда и по-новому смотреть на мир.

О «Прометее» я узнала очень рано. Когда я писала диплом в МГУ, меня пригласили работать в Центр современного искусства Сороса, в художественную лабораторию новых медиа. Я очень сложно относилась к этой ­области искусства, не понимая, что за этим стоит, в 1991–1992 годах заново осваивала её. Именно в тот момент я узнала про Булата Галеева. А уже ближе познакомилась с его творчеством при создании совместной программы с Кириллом Разлоговым. «МедиаАртЛаб» (организация, которую мы создали с Алексеем Исаевым в 1998 году) вместе с Разлоговым работала над проектом «От киноавангарда к видеоарту». Отдельная программа была посвящена Булату Галееву, и тогда я пересмотрела весь архив и хронику. В тот момент мы работали над антологией российского видеоарта, и «Космическая соната» 1982 года попала в эту антологию. Работа относится к одним из самых ранних экспериментов взаимодействия света, музыки изображения, проводимым в казанском НИИ «Прометей». «Космическая соната», наряду с фильмами «Прометей» (1965) и «Вечное движение» (1969), стала одним их первых абстрактных светомузыкальных фильмов, полученных в результате работы художников с сигналом.

Стоит также вспомнить их слайдомузыкальные композиции, где слайды плавно менялись на экранах, создавая сплав музыки и живописного изображения. Там очень много всего: «Облака» (музыка Клода Дебюсси), «Аве Мария» (музыка Франца Шуберта), «Обнимитесь, мил­лионы!», «Космический одуванчик», «Пинк Флойд», «Музыка татарского орнамента». Джон Кейдж также создавал созвездия, используя проекторы, Роберт Раушенберг и очень многие авангардные кинематографисты пытались расширить пространство экрана и вместить зрителя в тотальный свет, цвет и звук. Ранние работы «Прометея» сродни также экспериментам Нам Джун Пайка.

«Прометеевцы» открыли специальный концертный зал в казанском Молодёжном центре, куда ходили пять-семь тысяч человек каждый год, и это тоже было уникальное явление. Соединяя музыку и изобразительное искусство, они привлекали большое количество людей и всегда были впереди — физики и лирики стали понятны молодёжи.

Ольга Шишко — заведующая отделом кино- и медиаискусства ГМИИ им. А.С. Пушкина, куратор, искусствовед, основатель Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб».

 

Алексей Шульгин

Непохожее искусство

Некоторые специалисты в области искусства до сих пор считают, что современное искусство — это лишь пространство идей, а технологии никакого значения не имеют. Но революции в искусстве идут параллельно с революциями в науке и технологиях. Так, фотография изменила живопись и благодаря ей возникли импрес­сионизм, постимпрессионизм и абстракционизм. Впоследствии видео, кино, интернет также повлияли не только на существующие виды искусства, но также инициировали совершенно новые. На Западе это уже хорошо исследовано, и пришло время понять, как технологии и искусство сосуществуют в отечественной истории.

Булат Галеев и Вячеслав Колейчук — прямые продолжатели идей конструктивизма и футуризма, и постепенно их начинают воспринимать как матёрых художников, их проекты попадают в музеи и галереи. Сейчас художественная среда всё более гомогенизируется за счёт интернета. А за железным занавесом был недостаток информации, но именно в таких условиях могло возникнуть нечто настолько самобытное, как группа «Прометей».

Для меня, как художника, важен контекст и понимание того, что я существую не в безвоздушном пространстве. Взять хотя бы объект Галеева, выставлявшийся в Мультимедиа Арт Музее Москвы, терапевтический аппарат для космонавтов. Он напоминает микроволновую печь, у которой вместо дверцы — экран с гипнотическим абстрактным изображением, есть кнопки и ручки для его регулировки. Это непохоже на искусство — соответственно, тут есть авангардная составляющая. Искусство, похожее на искусство, по Гройсу, — китч, вчерашний день. У объекта прикладное назначение: это аппарат свето- и цветотерапии, призванный успокоить космонавта. В то же время изображение на экране напоминает тени, абстрактные образы на стенах пещеры, где плясали шаманы, совершая древний ритуал. То есть, объект отсылает нас к древнейшим формам искусства. И одновременно это сугубо технологический объект, в котором нет самовыражающегося художника. Ненавижу, когда художник выставляет своё великое «Я» на передний план. Там этого нет напрочь. Оно и понятно: это инженер-арт. Очень важно, что группу «Прометей» создали учёные, работавшие в рамках научно-исследовательского института. Это давало им мощную материальную базу и крышу, которая защищала их от гонений. Если бы они предъявили это как современное искусство, они бы долго не просуществовали. А тут они мимикрировали.

Группа «Прометей» — это прежде всего коллективное творчество, несмотря на то, что на первом плане всегда Галеев. Индивидуальное творчество устарело: индивидуализм привёл мир к тем проблемам, которые стоят перед ним сейчас. Спасение мира — в объединении усилий и отказе от эго. А в их произведениях эго отсутствует. Многие прометеевские проекты — это инструменты, интерфейс для создания произведения. В прошлом инструменты — ножи, перья, чернильницы — создавались и воспринимались как произведения искусства. И сейчас разработчики программного обеспечения делают то же самое: программы являются инструментами для других людей, для создания других произведений с их помощью. Некоторые искусствоведы до сих пор считают, что инструмент не может быть произведением искусства, что искусство — это эгоцентрическое самовыражение художника. Но как сказал Далай-лама: «Нам не нужно больше самовыражающихся гениев, нам нужно больше ответственных людей, волнующихся о судьбе мира».

Алексей Шульгин — художник, куратор «Электромузея» (Москва), один из основателей группы Electroboutique.

Фотографии из семейного архива Булата Галеева

Следите за самым важным и интересным в Telegram-канале Татмедиа


Нравится
Поделиться:
Комментарии (0)
Осталось символов: